Một vòng xoáy thời gian, hoặc một tương lai đã xảy ra. Ai tận dụng tốt không gian trống?

Lời nói đầu

Hầu như không có đạo diễn đương đại nào khác được nói nhiều về Brook và về người mà họ đã viết trong thời gian dài như vậy. Và trên thực tế, ở tuổi mười bảy, anh đã dàn dựng Doctor Faustus của Marlowe trong một rạp hát nghiệp dư, và đến năm hai mươi tuổi, anh đã dàn dựng sáu buổi biểu diễn trong một rạp hát chuyên nghiệp, bao gồm cả Man và Superman của Bernard Shaw, những vở kịch trước đây được dàn dựng rất ít. Và ở đâu - tại Barry Jackson's, tại Nhà hát kịch Birmingham nổi tiếng! Sau đó, danh tiếng không bao giờ rời bỏ anh ta. Anh ấy 21 tuổi khi Barry Jackson, người đảm nhận việc cải tạo Nhà hát tưởng niệm Shakespeare, đã mời anh ấy, cùng với các đạo diễn trẻ khác, đến Stratford-upon-Avon, và 22 tuổi khi anh ấy dàn dựng vở kịch Romeo và Juliet của Shakespeare. tại nhà hát này (1947) - đã trở thành một cơn sốt của mùa giải và gây ra những tranh cãi hiếm khi nảy sinh trong giới phê bình sân khấu Anh. Anh ấy đến sớm, Brook bây giờ mới năm mươi (anh ấy sinh ngày 21 tháng 3 năm 1925), nhưng họ đã viết và tranh luận về anh ấy gần ba mươi năm. Và ai viết, ai tranh luận! Thật khó để kể tên ít nhất một diễn viên, đạo diễn hoặc nhà phê bình sân khấu lớn từng tiếp xúc với Brook sẽ không muốn bày tỏ quan điểm của mình về anh ấy. Thư mục của Brook rất lớn. Và cô ấy tiếp tục phát triển. Người ta nói rằng sự thật được sinh ra trong tranh chấp. Một trong số họ cũng được sinh ra ở đây. Không phải giờ. Thật đau đớn. Nhưng nó đã ra đời và không còn phải bàn cãi nữa. Khi xuất hiện, Brook đã được nhắc đến - ngay cả với những người không chấp nhận anh - như một đạo diễn cực kỳ độc đáo. Sau đó - với tư cách là một giám đốc quan trọng. Sau đó - lần này gần như không ngừng nghỉ - với tư cách là một đạo diễn vĩ đại, một trong những người sẽ được đánh giá về nhà hát của thế kỷ XX.

Chưa hết - anh ấy là người như thế nào, Peter Brook? “Tuyệt vời” chỉ là một từ, không có gì hơn. Bạn có thể điền vào nó với nhiều nội dung khác nhau. Và ở đây ý nghĩa của nó không rõ ràng lắm. Nó lần đầu tiên xuất hiện liên quan đến Brook không quá nhiều trong tâm trí của các nhà phê bình, những người đã quen với việc đưa ra ý kiến ​​​​rõ ràng của họ, mà trong tâm hồn của hàng nghìn, hàng chục nghìn khán giả, những người đã rời khỏi màn trình diễn của anh để bị sốc, bừng sáng và học được điều gì đó mới mẻ về Brook. bản thân họ, về thế giới. Nó thâm nhập vào những lời chỉ trích không phải không có khó khăn - Brook còn trẻ đến mức chán nản khi đạt được những thành công đầu tiên. Nó không cộng lại như một tổng các giá trị, mà xuất hiện ngay lập tức như một dạng tổng thể và có thể được phân tích và giải mã.

Điều đó thật không dễ dàng. Mỗi buổi biểu diễn của Brook đều mang lại cơ hội nhìn thấy tác giả mà anh ấy đang đạo diễn theo một cách mới, nhưng không giúp nhìn thấy “chính Brook”. Không, Brook không hề trốn tránh tác giả chút nào. Ngay từ đầu, anh ấy đã tuyên bố rất chắc chắn mình là người ủng hộ “nhà hát của đạo diễn” toàn năng. Ý tưởng về mỗi buổi biểu diễn là của anh ấy, Brook. Tâm trạng là tâm trạng của anh ấy, của Brook. Mẫu đơn này do anh ấy đưa ra, Brook. Thậm chí còn hơn nhiều đạo diễn khác; xét cho cùng, Brooke thường đóng vai trò là nghệ sĩ cho các buổi biểu diễn của chính mình, và đôi khi còn là tác giả của “âm nhạc cụ thể” đi kèm với chúng. Nhưng khó khăn là những màn trình diễn anh dàn dựng rất khác biệt và không giống nhau. Tất nhiên, họ có điểm chung. Nhưng cái gì? Điều gì đã xác định rằng buổi biểu diễn cụ thể đó thuộc về Brook? Đó thực sự chỉ là một sự khác biệt bắt buộc với thành tích trước đây của anh ấy?

Cuốn sách “Không gian trống rỗng” xuất bản năm 1968 dường như nhằm mục đích làm sáng tỏ mọi thứ. Không còn nghi ngờ gì về giá trị văn học của nó: trong số rất nhiều tài năng của Brooke, cũng có một tài năng văn chương. Đạo diễn trẻ đã nhiều lần đóng vai trò là một nhà hát thú vị và (thường xuyên hơn) một nhà phê bình múa ba lê. Hơn nữa, cuốn sách này được ra đời dần dần, không thể có dấu vết vội vàng trong đó. Các chương của nó tương ứng với bốn phần của một khóa học ngắn về sân khấu hiện đại, do Brook đưa ra vào năm 1965 với sự đồng ý của công ty truyền hình Granada tại các trường đại học Hull, Kiel, Manchester và Sheffield. người nghe trực tiếp. Cuốn sách này thực sự đã làm sáng tỏ rất nhiều điều. Tất nhiên, đây không phải là lần đầu tiên Brook bày tỏ quan điểm của mình về rạp hát. Trước đây anh ấy không hề giấu chúng. Nhưng anh ấy đã tập hợp được phần lớn những gì trước đây phải tìm kiếm từng chút một. Bằng cách này, chắc chắn anh ấy đã giúp nhìn sâu hơn vào công việc của mình.

Và vào chính tôi. Brooke là một người đàn ông không có tư thế. Anh ấy không nhấn mạnh đến những thành công của mình. Thất bại không được che giấu. Anh ấy nói những gì anh ấy nghĩ. Anh ta đối xử với bản thân bằng khiếu hài hước điềm tĩnh, điều được coi là dấu hiệu của trí thông minh bên trong.Người đàn ông này làm việc với nỗ lực phi thường - anh ta đã dàn dựng hàng chục vở kịch, bộ phim và vở opera, viết nhiều bài báo - đồng thời không nội tâm tất cả đều căng thẳng, trái lại, thoải mái đến đáng ghen tị.

Nhưng tại sao ngày nay, bảy năm sau cuốn sách, Peter Brook vẫn phải giải thích trong các cuộc phỏng vấn trên báo rằng ông là ai và không phải là ai, và không một cuộc phỏng vấn nào như vậy chấm dứt cuộc tranh cãi về ông. Tại sao cuốn sách logic này lại không rõ ràng đến vậy? Tôi nghĩ vấn đề là người đọc không tìm thấy trong đó những gì họ đang tìm kiếm. Trước hết, xác nhận quan điểm của mình: Brook bày tỏ quan điểm của mình. Anh ấy đã làm phật lòng những người bảo thủ trong rạp hát. Ông ấy không hề từ bỏ truyền thống; ngược lại, anh tôn trọng cô, nhưng đồng thời anh cũng nhìn cô bằng cách nào đó khác. Có thể nói, nó không làm hài lòng những người đổi mới sân khấu. Ông là một trong số họ; anh sẵn sàng thừa nhận những khám phá của họ, chăm chú nhìn vào chúng một cách cẩn thận và đồng thời, như thể nhìn xuyên qua chúng. Và họ cũng đang tìm kiếm một hệ thống trong đó - chẳng hạn như “hệ thống của Brooke”, nhưng anh ấy đã thẳng thừng từ chối tiết lộ nó. Chẳng phải từ đó hệ thống này đơn giản là không tồn tại sao? Trong khi đó, cuốn sách nói rõ ràng mọi thứ. Nó giúp thấy được sự vượt trội trong khả năng sáng tạo của Brook. Trong số lượng lớn các buổi biểu diễn của Peter Brook, khán giả Liên Xô chỉ được xem hai: Hamlet với Paul Scofield trong vai chính, dàn dựng năm 1955 và mang đến cho chúng ta cùng lúc, và King Lear của Stratford (dàn dựng năm 1962, chiếu ở đây năm 1961 - m). Tuy nhiên, người ta không nên nghĩ rằng chúng ta đã thấy ít: chính sau Lear, Brooke mới được cho là “tuyệt vời”.

Từ này được nói bởi Kenneth Tainay.

Ông nói điều đó không phải với tư cách là một chuyên gia sân khấu, người đã suy nghĩ kỹ lưỡng và liên hệ tất cả các thành phần của khái niệm này, mà đúng hơn với tư cách là một người xem - một người xem có kinh nghiệm, thông minh và đồng thời có cảm xúc khác thường. Ngồi trong bóng tối của hội trường Stratford, anh luống cuống viết vài chữ trên chương trình để ghi lại những khoảnh khắc có một không hai. “Tôi không muốn giả vờ bình tĩnh và tôi nhớ rất rõ tất cả những cảm giác choáng ngợp trong tôi,” anh viết trong ghi chú về màn trình diễn này. Tuy nhiên, trong cùng một ghi chú, ông đã đưa ra những lời nói về “sự trung lập về mặt đạo đức” của Brooke mà sau này đã gây được tiếng vang như vậy. “ U ám và đẹp đẽ,” anh gọi “Lear” của Brooke trong một ghi chú khác xuất hiện một tháng sau đó, khi vở kịch được trình chiếu cho người dân London. Nhưng tại sao câu chuyện của Lear, được thể hiện dưới quan điểm “trung lập về mặt đạo đức”, lại khiến người xem sốc đến vậy?! Và cô ấy thật tuyệt vời. Trong cuốn sách của Brook, người đọc sẽ tìm thấy một đoạn ngắn gọn và, như mọi khi với anh ấy, đề cập cực kỳ khiêm tốn về việc màn trình diễn ngày càng giành được nhiều chiến thắng như thế nào. thành công lớn hơn(và phát triển nội bộ) trong chuyến lưu diễn Đông Âu nổi tiếng năm 1964. Moscow và Leningrad là những thành phố cuối cùng trên lục địa nơi Lear được trình chiếu. Chính tại đây, buổi biểu diễn đã tìm được lượng khán giả tốt nhất và với sự trợ giúp của nó, buổi biểu diễn đã đạt đến đỉnh cao của riêng mình. Cho đến năm 1971, Brook đã dàn dựng 57 buổi biểu diễn kịch (năm trong số đó đã được đưa đi lưu diễn nước ngoài), bảy vở opera, bảy bộ phim, vở kịch truyền hình (kịch bản và bài hát cho chúng được viết bởi chính Brook, một do Brook cộng tác với Dennis Kenan). ), viết lời tựa cho các cuốn sách của Jerzy Grotowskoto “To the Poor Theater”, Jan Kott “Shakespeare - Our Contemporary” (cuốn sách này của học giả Shakespeare nổi tiếng người Ba Lan đã tạo động lực sáng tạo lớn cho Brook khi ông làm việc cho King Lear), các ấn bản riêng biệt của “How You Get Well” của Shakespeare và “Marat/The Garden” của Peter Weiss, cuốn sách “Design of a Performance” của Michael Werr và đã tạo ra một số lượng lớn các tác phẩm văn học khác. Liệu người xem này có thể tiến gần đến một màn trình diễn khẳng định các nguyên tắc “trung lập về mặt đạo đức” không?

Không, tất nhiên Brooke biết điều đó không đúng. Không phải vô cớ mà ông viết rằng các quốc gia Đông Âu, nơi “Lear” của ông vang lên rất vang dội, là những quốc gia đã diễn ra chiến tranh. Brook's Lear chịu ảnh hưởng rất nhiều từ Samuel Beckett, một nhà văn thực sự u ám và vô vọng. Kenneth Tynan ngay lập tức nắm bắt được điều này và sau đó đã có nhiều lời chỉ trích về nó. Bản thân Brook đã ghi lại điều này trong “Không gian trống rỗng”. Nhưng ở đây người đọc sẽ tìm thấy dấu hiệu cho thấy tại sao chính xác Beckett lại có giá trị đối với Brooke. Theo ý kiến ​​​​của anh ấy, Beckett không nói “không” một cách vui vẻ. Tiếng “không” của anh ấy xuất phát từ sự khao khát “có”. Brooke đúng hay sai trong trường hợp này lại là một câu hỏi khác. Điều quan trọng là mọi thứ phù hợp với anh ấy như thế nào. Mục tiêu của Brook không chỉ là cho thế giới thấy lạnh lùng và đáng sợ. Anh ấy muốn miêu tả anh ấy như vậy với tất cả sự không khoan nhượng, để ý nghĩ về việc thế giới khủng khiếp như thế nào khi nó không có tinh thần cũng nghe có vẻ không khoan nhượng như vậy. Khi một người không mang theo nhân loại bên mình. Khi nó được trao cho mỗi cá nhân - chỉ với cái giá phải trả là sự đau khổ tột cùng.

Không có đúng hay sai trong Brooke's Lear. Ở đây mọi người đều đúng - theo quan điểm của riêng mình - và mọi người đều có tội, vì chính anh ta cũng đã mang phần tội ác của mình vào thế giới. Theo nghĩa này, vở kịch thực sự được dàn dựng từ quan điểm “trung lập về mặt đạo đức”, nhưng bằng cách từ chối đánh giá các nhân vật, Brooke đánh giá thế giới mà họ đang sống khắc nghiệt và tàn nhẫn hơn. Anh ta không cho phép thế giới này đổ lỗi cho bất cứ ai. Điều này thậm chí không được tiết lộ ngay lập tức với Kenneth Tynan - chỉ một tháng sau. Nhưng trong bài đánh giá thứ hai, ông đã viết: “Bây giờ tôi hiểu bản chất của chủ nghĩa quân bình tàn nhẫn của ông Brooke: màn trình diễn của ông ấy không có đạo đức vì nó được dàn dựng trong một thế giới vô đạo đức”.

Khái niệm bi kịch này làm tôi nhớ đến Friedrich Schiller. Schiller, như đã biết, không chấp nhận King Lear theo cách giải thích phổ biến lúc bấy giờ. Tội lỗi của Lear mà ông phải trả giá đắt như vậy đã được các nhà bình luận thế kỷ 18 cho là khi ông phân chia đất đai của mình, ông không hiểu con gái nào của mình là gì. Do đó, "Lear" hóa ra là một bi kịch của tội lỗi cá nhân (hoặc thậm chí là lỗi lầm) và thế giới xung quanh - một thẩm phán nghiêm khắc nhưng công bằng, trừng phạt bất kỳ sự sai lệch nào so với công lý.

Schiller kiên quyết không chấp nhận niềm tin này vào tính đúng đắn của trật tự thiêng liêng (bây giờ chúng ta gọi là xã hội), niềm tin rằng “con người luôn là người có lỗi”. Anh ta muốn xây dựng một bi kịch không phải dựa trên tội lỗi của người này hay người cụ thể kia, mà là sự va chạm của một người với một thế lực khách quan và thờ ơ nào đó. Điều này lẽ ra phải được tiết lộ thông qua “sự trùng hợp ngẫu nhiên”. Nó tạo cho bi kịch một hình thức khái quát nhất. Tất nhiên, bất kỳ nhân vật nào, kể cả chính anh hùng, đều có thể là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến cái chết của anh hùng. Nhưng con người đặc biệt này chỉ là nguồn gốc của bất hạnh trước mắt; nói chung là do cấu trúc thế giới không đúng. “Thủ phạm trực tiếp của sự bất hạnh”, ngay cả người trước đây bị coi là “kẻ phản diện”, đôi khi cũng có khả năng khơi dậy sự thương hại cho bản thân.

Peter Brook đã dàn dựng King Lear như thể chính xác theo Schiller. Nhưng đằng sau những từ ngữ trừu tượng mang tính triết học về “sự bất công của trật tự thế giới” giờ đây là kinh nghiệm mà nhân loại đã thu được sau 5 năm chiến tranh với các phòng hơi ngạt và trại tập trung. Cảnh Gloucester bịt mắt đã trở thành điểm nhấn của vở kịch. Điều khủng khiếp xảy ra đằng sau đoạn đường nối là điều gì đó rất bình thường đối với những người tham gia tội phạm, điều gì đó được định nghĩa bằng từ “hoạt động thực tế” đã bị xóa. Nhưng điều này không ngăn được sự sợ hãi đối với những người ngồi trong hội trường. Nó thậm chí còn trở nên tồi tệ hơn. Nó diễn ra hàng ngày, có nghĩa là có thể lặp lại. Và điều đó không còn xảy ra trên sân khấu nữa - một nơi dành riêng cho mọi loại hình biểu diễn. Đèn bật sáng, như trong giờ giải lao, và trên sân khấu, giờ không còn rào chắn với hành lang tối tăm, bình tĩnh đẩy ông già mù sang một bên, những người hầu bắt đầu xách mấy cái túi, dọn dẹp thứ gì đó... Làm việc, không còn gì nữa. ... Brukovsky Lear dựa trên quá khứ - rất gần đây, nhưng cũng có mối nguy hiểm tương tự như quá khứ xa xôi - nó có thể bị lãng quên. Và vì vậy Brooke đã dàn dựng Lear của mình không chỉ như một lời nhắc nhở. Như thể đó là dấu hiệu của việc từ chối thừa nhận quá khứ là quá khứ. Sự tàn ác của Brooke's Lear đã trở thành một hình thức bộc lộ tính hiện đại của anh ta. Mọi việc xảy ra trên sân khấu đều xảy ra hôm nay, bây giờ, vào lúc này. Hiệu suất này liên quan đến tất cả mọi người. Anh ấy không nói về nỗi đau khổ của người khác. Anh ấy không thuật lại ở bất cứ đâu, trong bất kỳ phần nào của mình. Anh ấy chỉ ra khung cảnh nên diễn ra như thế nào. Và không chỉ những người khác bị đau. Anh ấy khiến mọi người xem đều tự mình cảm nhận được điều đó. Trong Lear, Brook đã cố gắng nói về những vấn đề của xã hội mà anh biết và khiến người xem phải suy nghĩ về nhiều điều, khiến anh dường như không có một phút để suy nghĩ. Buổi biểu diễn của anh ấy mang tính hiện đại trong tư duy và ngay lập tức trong quá trình thực hành trên sân khấu. Đồng thời, ông không bị ràng buộc một lần và mãi mãi vào một thời điểm cụ thể trong lịch sử. Có một lần, Xưởng kịch của Joan Littlewood, một đạo diễn người Anh đương đại xuất sắc khác, đã dàn dựng Macbeth trong trang phục hiện đại. Ý nghĩa đã rõ ràng, nhưng đồng thời cũng quá cố định. Brooke tránh sự mơ hồ về mặt lịch sử như vậy. Nếu Shakespeare (ngay cả khi ông dường như đang chìm dần vào quá khứ) viết về những con người cùng thời với ông, cho những con người cùng thời với ông và cho mọi thời đại, thì đạo diễn, theo Brooke, nên coi ông là người cùng thời với mình; đồng thời nhớ lại nhà viết kịch này đã sống cùng thời với bao nhiêu thế hệ.

Hành động của "Lear" của Stratford diễn ra trong một "không gian trống rỗng" khổng lồ, được coi vừa là không gian thế giới vừa là vùng đất bị chiến tranh thiêu rụi (Grigory Kozintsev sau này đã giải thích khái niệm "không gian trống rỗng" là "không gian bi kịch". đặt tên này cho cuốn sách cuối cùng của ông, những hồi tưởng hoàn chỉnh từ Brooke). Hầu như không có khung cảnh hay đạo cụ. Ánh sáng ổn định, những giọng nói trầm lặng, thay vì phông nền là những mảnh sắt gỉ bắt đầu rung chuyển yếu ớt khi những lời cuối cùng của thảm kịch được thốt ra và đèn trong hội trường (như trong cảnh với Gloucester) được bật lên. Tiếng sắt xào xạc xa xa này, gợi nhớ đến tiếng gầm của một cơn bão mà người xem đã từng nghe thấy trước đây, đến như thể đến từ tương lai. Đó là một thế giới lạnh lẽo như không gian vũ trụ, rộng lớn như không gian vũ trụ và thờ ơ với số phận con người. Anh ấy không tương xứng với mọi người. Anh không biết buổi sáng và buổi tối, giống như không gian vũ trụ. Ngài không giống như một sân khấu được xây dựng một cách giả tạo, nơi ánh sáng mờ đi trong những lúc đau buồn và bùng lên rực rỡ vào lúc chiến thắng của đức hạnh. Thế giới này không được chiếu sáng bởi mặt trời - nó được chiếu sáng tứ phía bởi hàng nghìn mặt trời. Họ không tô bóng hay làm nổi bật bất cứ thứ gì - và làm cho mọi thứ trở nên rõ ràng như nhau. Hầu như không có phong cảnh và đạo cụ - nhưng đó là lý do tại sao chúng đặc biệt dễ nhìn thấy. Những giọng nói yên tĩnh nhưng bạn có thể nghe thấy chúng rõ ràng hơn tiếng la hét. Các động tác tuy rời rạc nhưng chính vì thế mà chúng đầy ý nghĩa. Và do đó, một người sẽ không lạc vào thế giới dường như quá rộng lớn này đối với anh ta.

Trong cuốn “Lear” của Brook, Kozintsev viết, “có rất ít niềm vui và thậm chí còn ít cảm động hơn. Brook đã làm bay hơi tình cảm trong các tác phẩm của mình, giống như việc giết rệp trước khi chuyển đến một căn hộ mới, nơi những người nhếch nhác đã sinh sống từ lâu”. Đồng thời, anh nói tiếp: “Tôi rời rạp mà không hề chán nản. Có lẽ một cảm giác khác đã nảy sinh trong tâm hồn tôi. Trong một tác phẩm khẳng định sự vô vọng, hy vọng đã chiến thắng.”

Điều gì đã sinh ra nó? Không dễ để trả lời câu hỏi này, nhưng điều đó là cần thiết - xét cho cùng, hàng nghìn người đã rời khỏi màn trình diễn này một cách giác ngộ. Catharsis, sự thanh lọc cảm xúc, dường như mọi thứ ở đây đều hướng đến chống lại điều đó, tuy nhiên đã xảy ra. Vậy hy vọng này là gì? Tôi nghĩ - ở mức độ nhân văn, anh ta không sợ hãi khi biết đầy đủ về một người. Chỉ điều đó thôi cũng có thể đo lường được toàn bộ chiều sâu đau khổ của con người. Một nhân loại hoàn thiện đến mức không còn cần những bằng chứng liên tục và khó chịu rằng nó thực sự tồn tại. Đây là điều mang lại cho Brook cơ hội để nói ngay về con người của ngày hôm nay và ngày hôm qua, để liên hệ giữa con người và thế giới một cách dễ dàng và tự do, để biến lịch sử nhân loại thành tiểu sử của người anh hùng của mình.

Trong các cách giải thích triết học ngày nay về thời gian, người ta luôn nhấn mạnh rằng trong ba loại thời gian (hiện tại, quá khứ và tương lai), quy ước nhất là hiện tại - xét cho cùng, tùy theo nhu cầu, người ta có thể coi đó là một khoảnh khắc, một ngày. , một thế kỷ, và nếu bạn thích, thậm chí cả một kỷ nguyên địa chất. Vì vậy, đối với Brook, “hiện tại” là toàn bộ lịch sử của nhân loại và tất cả những kinh nghiệm mà nhân loại đã học được từ đó.

Tầm quan trọng của Brooke chủ yếu nằm ở quy mô quan điểm của ông về thế giới. Khán giả Liên Xô không chỉ được xem King Lear do Brooke dàn dựng. Những buổi tối này họ gặp Brook. Trong mọi trường hợp, đó là điều chính về nó.

Brooke đã thực hiện tác phẩm “Lear” của mình để đến với Shakespeare - người cùng thời với chúng ta, người mà nhiều người đang tìm kiếm sau chiến tranh. Tưởng chừng như chiến tranh lẽ ra sẽ khiến chúng ta xa Shakespeare thêm năm năm nữa, nhưng thực tế nó đã đưa chúng ta xích lại gần nhau hơn trong nhiều thế kỷ. Lịch sử của chúng tôi đã giúp chúng tôi đọc được những gì đã in sâu vào các vở kịch của anh ấy, và những vở kịch này đã giúp chúng tôi hiểu được rất nhiều điều về thế giới của chúng tôi và trong chính chúng tôi. Brook's Lear là một ví dụ về điều này - không phải là duy nhất mà là lớn nhất.

Sau Lear, Brook đạo diễn The Physicists của Dürrenmatt. Buổi biểu diễn này có gì đó tương quan hiện đại với bi kịch của Shakespeare. Ông nhấn mạnh rất rõ ràng một trong những khía cạnh của màn trình diễn đa giá trị của Shakespeare. Âm thanh đe dọa mơ hồ, đến từ tương lai để bác bỏ câu nói của Edgar “Chúng ta, những người trẻ, sẽ không trải qua điều này,” dường như không còn bí ẩn nữa. Theo nhà phê bình sân khấu nổi tiếng người Anh J. Trewin, trong vở kịch của Dürrenmatt “câu hỏi về trách nhiệm của các nhà vật lý hạt nhân xuyên qua văn bản như một tia chớp”.

Điều này không hề ngẫu nhiên. Tính hiện đại là nền tảng cho mọi tác phẩm của Brook. “Mọi thứ chúng tôi làm cuối cùng đều mang tính chính trị,” ông lưu ý trong một cuộc phỏng vấn của mình. Hơn nữa, có một loại chính trị nhất định. Cả người xem và độc giả của Brooke đều không bao giờ nghi ngờ rằng ông thuộc phe cánh tả của giới trí thức Anh. Tất nhiên, điều này không có nghĩa là Brooke có nền tảng chính trị vững chắc và được đảm bảo chống lại mọi sai lầm, nhưng anh ta ghét phản động và chiến tranh. Vở kịch “US” của Brook (từ này có thể giải mã vừa là “United States” vừa là “oursself”), nhằm phản đối chiến tranh ở Việt Nam, đồng thời ảnh hưởng đến nhiều mặt của đời sống xã hội ở Anh, gây ra làn sóng phản đối kịch liệt trong dư luận. .

Tuy nhiên, Brook cũng đang cố gắng giải quyết một vấn đề văn hóa tổng quát lớn - để gắn kết một người, được hiểu đầy đủ nhất, với thế giới, được hiểu ở quy mô lớn nhất. Hơn nữa, nó có thể được giải quyết bằng sân khấu. Nhưng nhà hát sống theo luật riêng của nó. Nó phản ánh cuộc sống, nhưng không phải là cuộc sống; nó là nghệ thuật, nghĩa là, theo Feuerbach, nó được cấu thành bằng cách phân biệt nó với cuộc sống. Ở đây chúng ta phải biến đổi mọi thứ và bỏ sót rất nhiều. Nhưng ở đây có thể biến cái vô hình thành hữu hình và thâm nhập vào thực tế sâu sắc hơn cuộc sống đời thường. Sân khấu không phải là cuộc sống, nhưng nó thay đổi, tùy thuộc vào thực tế xung quanh nó là gì và nó phản ánh nó từ vị trí nào. Đây là một thế giới riêng biệt và đồng thời không phải là một thế giới độc lập. Nhưng làm thế nào chúng ta có thể biến thế giới này thành “kính lúp” tốt nhất đối với cuộc sống mà không vi phạm luật lệ của nó (đây là cách diễn đạt của Mayakovsky mà Brook thích áp dụng cho nhà hát)? Làm thế nào để hai thế giới này sống cùng một nhịp điệu? Làm thế nào để chúng thâm nhập sâu hơn?

Brooke nghiên cứu các quy luật của sân khấu thông qua việc thử và sai. (“Chỉ đạo là một nghệ thuật thực tế,” G. A. Tovstonogov từng nói). Mỗi màn biểu diễn thành công của ông đều là sự phỏng đoán quy luật khách quan của nghệ thuật. Không thành công - một giả thuyết sai bị bác bỏ trong quá trình thí nghiệm. Đồng thời, không thể tìm kiếm một “quy luật nghệ thuật” cuối cùng, toàn diện nào đó áp dụng cho mọi hiện tượng của sân khấu. Brook không có khiếu nại như vậy. Nhà hát, được thiết kế để phản ánh thế giới và thiên nhiên, phải bình đẳng với thiên nhiên theo cách riêng của nó. Và cô ấy, Brooke biết, là vô tận.

Theo Brooke, sân khấu phải phản ánh qua chính cấu trúc của nó xã hội đang chuyển động, bất hòa và mâu thuẫn của thế kỷ 20. Và không chỉ để phản ánh nó, mà còn can thiệp vào nó, được nó cần đến. Đối với Brook, nhà hát không phải là nơi người ta đến để nghỉ ngơi trong cuộc sống. Họ đến với nó để làm quen với nó, để hiểu điều gì đó về nó, hay nói đúng hơn là học cách hiểu nó, bởi vì sân khấu không nên đưa ra những câu trả lời có sẵn và do đó giải phóng người ta khỏi nhu cầu suy nghĩ.

Nhà hát của Brook trong tất cả các biến thể có thể có của nó đối lập với nhà hát thương mại và bất kỳ nhà hát nào tách biệt khỏi cuộc sống - nhà hát vô tri, như ông gọi nó. “Vô tri” là một khái niệm phức tạp hơn là “chết”. Người chết đã chết, anh ta không còn nữa. Kẻ vô tri dường như đã chết rồi và không muốn xuống mồ. Ở một khía cạnh nào đó, nó thậm chí còn bền hơn rạp hát trực tiếp. Người sống có thể chết. Kẻ vô tri không sợ chết. Anh ta tuyên bố sự vĩnh cửu. Tất nhiên, rạp hát không trực tiếp cũng đa dạng như rạp hát trực tiếp. Có lẽ còn hơn thế nữa: hàng chục thế hệ người sống trước đây đã tụ tập ở đây. Và không có gì yên bình hơn. Nó cũng có cuộc đấu tranh ma quái của riêng mình đang diễn ra. Nhưng theo cách riêng của mình, anh ấy là một. Điều đoàn kết anh ta là sự vắng mặt của suy nghĩ. Đây là nơi nó tương phản với rạp hát trực tiếp. Nhà hát sống luôn là nhà hát tư duy.

Chính quy mô tư tưởng đã làm cho nhà hát của Brooke giống với nhà hát của Shakespeare.

Sự ngưỡng mộ của Brooke đối với Shakespeare chủ yếu được quyết định bởi thực tế là nhà viết kịch vĩ đại này, không giống ai khác, biết cách kết hợp sự thật khách quan của thế giới bên ngoài và sự thật của tâm hồn con người. Nếu không có sự giải thích về thế giới bên ngoài, Brook không thể có một sân khấu hiện đại; “Thế giới bên ngoài” đối với anh không chỉ (không giống như các nghệ sĩ giữa thế kỷ trước) là môi trường xã hội - đây là Vũ trụ, nó là sự vô tận, không có không khí , xa lạ với không gian rộng lớn của sự sống, được nhìn qua kính thiên văn hiện đại và giải thích vật lý hiện đại. Vũ trụ đang cố gắng mở rộng những quy luật phi tâm linh của nó tới thế giới có người ở. Chưa hết, đối với Brook, con người, bất chấp tất cả, là cái trục mà thế giới quay quanh. Quan điểm này về vũ trụ gợi nhớ đến sự phản đối chống Chúa và đồng thời mang tính xã hội của những người theo chủ nghĩa lãng mạn Anh. Nhưng nó không đến từ một huyền thoại tôn giáo đã được biến đổi (như trong “Cain” của Byron), mà từ khoa học hiện đại, vốn được nhận thức và tương quan một cách nổi loạn không kém với xã hội.

Tất nhiên, chủ nghĩa phản khoa học và khinh thường khoa học, hiện đang là mốt trong giới trí thức phương Tây, không hề tồn tại ở đây. Khoa học không tạo ra vũ trụ, nó chỉ trình bày vũ trụ như nó vốn có. Cô - Brook đã chứng minh điều này với chiếc Lear của mình - giúp xé bỏ bức màn đa cảm và những quan niệm sai lầm khỏi thế giới. Và cô ấy là đồng minh của Brook theo nghĩa này. Anh ấy muốn biết thực tế mà anh ấy đang chiến đấu khi bảo vệ một người. Thế giới sân khấu của Peter Brook nổi lên ở điểm giao thoa giữa các khái niệm khoa học và xã hội. Theo quan điểm của Brook, đây chính xác là điều sẽ giúp hồi sinh nghệ thuật kịch và sân khấu quy mô của Shakespeare trong điều kiện mới. Đồng minh tự nhiên của anh trong kế hoạch táo bạo này là Bertolt Brecht. Brooke là người ủng hộ nhiệt tình lý thuyết "sân khấu sử thi" của ông. Brook nói trực tiếp về điều đã khiến tư tưởng của Brecht có chiều sâu như vậy - niềm tin theo chủ nghĩa Mác của ông. Bản chất cấp tiến của những từ này có thể được đánh giá cao bằng cách nhớ rằng, trong khi quan điểm được áp dụng trong các nghiên cứu sân khấu phương Tây hoàn toàn trái ngược với quan điểm của Brooke, Brecht thường được hiểu là một nghệ sĩ đạt được những thành tựu to lớn bất chấp hệ tư tưởng cộng sản của ông.

Những suy nghĩ sâu sắc là điều khiến Brook có điểm chung với nhà viết kịch và đạo diễn người Đức. Lear của ông là tác phẩm Brechtian lớn nhất sau Sự can đảm của người mẹ vĩ đại tại Berliner Ensemble. Brook, không kém Brecht, cố gắng “xa lánh”, tạo ra bầu không khí như vậy trong hội trường khi người xem dường như được bảo vệ khỏi những cảm xúc không cần thiết. Tất nhiên, người ta cho rằng người xem không hề thờ ơ với những gì đang diễn ra trên sân khấu, nhưng sự quan tâm của anh ta thuộc loại đặc biệt: anh ta háo hức theo dõi hành động, suy nghĩ cùng với diễn viên và đạo diễn. Đây có phải là cách Shakespeare tưởng tượng về mối quan hệ giữa sân khấu và khán giả? Khắc nghiệt. Nhưng Brook, giống như Brecht trước ông, không hề xấu hổ vì điều này; theo Brook, để nắm bắt hiện thực ngày nay theo cách rộng rãi của Shakespeare có nghĩa là áp dụng vào đó những khái niệm mà Shakespeare chưa biết. Để quay trở lại với Shakespeare, ông ghi chú trong cuốn sách của mình, người ta phải tiến về phía trước. Đối với Brook, ở một mức độ nào đó, Brecht là một Shakespeare hiện đại. "Shakespeare có ý thức."

Nhưng đây là điều đáng ngạc nhiên: Brook chưa bao giờ dàn dựng một vở kịch Brecht nào trong đời! Ông sẵn sàng dàn dựng nhiều người cùng thời với mình - Jean Cocteau, Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre, Tennessee Williams, Arthur Miller, Thomas Eliot, Graham Greene, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss và những người khác. Anh ấy đã biểu diễn khoảng sáu mươi buổi biểu diễn kịch - và không có một buổi biểu diễn Brechtian nào trong số đó!

Đây có phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên? Tôi nghĩ là không.

Brook trong “Không gian trống rỗng” tranh luận với những người coi nhà hát của Brecht là vô cảm. Ông chỉ ra một cách đúng đắn rằng rạp hát này cũng tạo ra những cảm xúc - chỉ thuộc một loại cảm xúc đặc biệt. Chưa hết, thước đo cảm xúc của Brecht, hay nói đúng hơn là thước đo sự xâm nhập vào sâu thẳm tâm hồn con người của anh, dường như chưa đủ đối với Brook. Brecht đối với Brook trước hết là người thể hiện sự thật khách quan của thế giới bên ngoài. Không hề bị giới hạn bởi nhiệm vụ này, hiểu biết nhiều hơn về thế giới mà tập trung chủ yếu vào nó. Mặt khác của Shakespeare - sự thật về tâm hồn con người - được Brecht truyền tải một cách yếu ớt hơn. Ở đây Brook phải tìm kiếm những điểm hỗ trợ khác. Cái tên mà ông đặt ra trong mối liên hệ này đã khiến nhiều người ở Anh bối rối - Antonin Artaud. Ngày nay, các nhà phê bình xác định những thử nghiệm đầu tiên của Brook trong lĩnh vực “sân khấu tàn ác” là từ năm 1946 - thời điểm người sáng lập phong trào này vẫn còn sống (Artaud qua đời năm 1948), và danh tiếng của ông vẫn chưa lan rộng. Tuy nhiên, ông thực sự quan tâm đến những ý tưởng của Artaud từ những năm 60, khi “sân khấu tàn ác” trở thành mốt thực sự trên lục địa. Brook đã có một cách tiếp cận thực tế đối với vấn đề này. Năm 1963, cùng với đạo diễn Charles Marowpets, ông mở xưởng sân khấu để thử nghiệm trong lĩnh vực này. Được tuyển dụng đặc biệt (với tư cách là “công ty con” của Nhà hát Royal Shakespeare), đoàn kịch đã diễn tập trong ba tháng một chương trình bao gồm vở kịch “Screen” của Jean Genet, dành riêng cho cuộc chiến ở Algeria, bản phác thảo siêu thực dài ba phút của Artaud “A Stream of Blood”. ”, một vở kịch ngắn của John Arden “Đời ngắn ngủi, nghệ thuật là vĩnh cửu” và một số thứ khác. Vào tháng 1 năm 1964, chương trình này được trình chiếu tại một nhà hát ở London nhưng không mấy thành công. Khán giả rời buổi biểu diễn trong sự hoang mang. Những người đánh giá nhất trí tuyên bố rằng Brook chỉ đơn giản là theo đuổi thời trang. Nhưng Brook không lùi bước trước Artaud. Anh ấy đã dàn dựng một buổi biểu diễn khác dựa trên kỹ thuật tương tự - “Marat/Sade” của Peter Weiss, và bao gồm một số cảnh trong buổi biểu diễn trước đó, và đã đạt được thành công vang dội.

Đâu là lý do khiến Brook có sức hấp dẫn với Artaud và số phận kỳ lạ như vậy trong hai màn trình diễn “Artaudian” của anh?

“Sân khấu tàn ác” của Artaud thường được so sánh với việc tuyên truyền bạo lực tràn lan từ các màn ảnh, sân khấu kịch của phương Tây, khuyến khích và nhân lên những hành vi bạo lực trong cuộc sống. “Sân khấu tàn ác” như vậy là một trong những loại rạp hát thương mại ngày nay, khiến Brook vô cùng kinh tởm, cũng như anh ta ghê tởm Artaud. Cuốn sách “Nhà hát và nhân đôi” của Artaud ra đời từ sự phản đối nhà hát như vậy. Chính với tư cách này mà Brook và nhiều đạo diễn lớn khác ở phương Tây đã nhận ra bà. Đồng nghiệp của Brooke trong xưởng “sân khấu của sự tàn ác”, Charles Marowitz, đã viết rằng anh ấy và Brooke “đặc biệt thân thiết với Artaud bởi sự không thích và không khoan dung của anh ấy đối với các xu hướng sân khấu đang thịnh hành, về những ngõ cụt được trang bị đầy đủ tiện nghi trong đó nghệ thuật hiện đại tự mãn”. nhà hát nép mình thật thoải mái.” Tất nhiên, quan điểm riêng của Artaud không hề rõ ràng. Việc ông tập trung vào “chủ nghĩa ăn thịt người” của cá nhân tư sản đã tạo ra một tính cách không lành mạnh, bởi vì nó không được phân tích xã hội ủng hộ, và ông tin chắc rằng, bằng cách cho một người cơ hội vượt qua thiên hướng tàn ác trong nghệ thuật, sân khấu sẽ cứu được sự thật. thế giới từ nó, khá ngây thơ. Nhưng đồng thời, Antonin Artaud, theo cách diễn đạt phù hợp của V. Komissarzhevsky, là “một trong những “điểm đau đớn” của “thế giới điên rồ, điên rồ, điên rồ” này và sự đoán trước của ông về sự tàn khốc của Thế chiến thứ hai, và thì việc cơ thể vẫn dễ bị nhiễm trùng có ý nghĩa rất lớn đối với Brook và những người cùng chí hướng. Xu hướng này được phản ánh đầy đủ nhất trong bộ phim Rome, the Open City của Rossellini và trong cảnh Gloucester bị mù mắt trong King Lear của Brooke. Tuy nhiên, theo thời gian, khía cạnh khác trong quan điểm của Artaud trở nên quan trọng hơn đối với Brook - việc ông tìm kiếm trực giác ở diễn viên. Ở đây Brook nhận thấy sự bổ sung cần thiết cho Brecht. Artaud bước vào hệ thống nghệ thuật của Brook như một “sự bổ sung cho Brecht”.

Thành công của “Marat/Sade” sau thất bại trong màn trình diễn Artodian tổng hợp của xưởng “sân khấu tàn ác” chỉ có thể giải thích bằng điều này. Bản thân Artaud đối với Brooke dường như là một người đặc biệt quá cường điệu. Anh ta không sống với anh ta mà không có Brecht. Và anh ấy cần anh ấy không chỉ như một sự bổ sung cho Brecht mà còn như một sự tương phản. Trong “Marat/Sade* Brook đã kết hợp chúng theo nguyên tắc này.

Brook viết vào năm 1965: “Sự ‘xa lánh’ của Brecht thường được coi là một thứ gì đó kiên quyết phản đối nhà hát Artaudian với những ấn tượng chủ quan, mãnh liệt và tức thời của nó. Tôi chưa bao giờ chia sẻ ý kiến ​​này. Tôi tin rằng sân khấu, giống như cuộc sống, là một cuộc xung đột liên tục giữa ấn tượng và phán đoán, ảo tưởng và hiểu biết, chúng xung đột với nhau nhưng đồng thời không thể tách rời.”4 Cả “sân khấu sử thi” của Brecht hay “sân khấu nhất thời” của Artaud đều không thay thế được sân khấu của Shakespeare đối với Brooke. Theo ý kiến ​​​​của ông, cảm nhận về cuộc sống đầy đủ và tương phản của Shakespeare, với sự khác biệt kỳ cục giữa bi kịch và hài hước, chỉ nảy sinh trong sân khấu vượt ra ngoài ranh giới của những hệ thống được xác định cứng nhắc này. Ông chọn từ “sân khấu tổng thể” làm từ đồng nghĩa hiện đại với “nhà hát Shakespearean”: trên một sân khấu phấn đấu cho sự hoàn hảo, ông viết, “mỗi yếu tố được quyết định bởi yếu tố lân cận: nghiêm túc - hài hước, cao siêu - bình thường, tinh tế. - thô lỗ, trí thức - xác thịt; tính trừu tượng trong anh ta được làm sống động bởi hình ảnh sân khấu, sự tàn ác bị che mờ bởi dòng suy nghĩ lạnh lùng”25. Sân khấu như vậy có thể khẳng định là tương đương với cuộc sống.

“Nhà hát tổng thể”, theo Brook, là một nhà hát toàn diện theo nghĩa chuyên nghiệp.

Cái tên Stanislavsky và Meyerhold đều được ông yêu quý như nhau. Ông chắc chắn rằng mỗi người trong số họ đã khám phá ra một khía cạnh quan trọng của cùng một thực tế. Tên của những đạo diễn khác từng được coi là đối thủ trong suốt cuộc đời của họ cũng rất được ông yêu quý. Đồng thời, Brook còn rất xa mới xây dựng được một hệ thống mới nào đó từ các yếu tố ngoài hành tinh được chọn ngẫu nhiên. Ông hoàn toàn không phải là người theo chủ nghĩa chiết trung và không hy vọng vào sự chung sống hòa bình của các loại hình nghệ thuật không đồng nhất. Ngược lại, anh ta đang trông cậy vào sự va chạm của họ. Do đó, mỗi người trong số họ có thể được thể hiện ở anh ta không chỉ ở những phần của chính nó hình thành nên sự chuyển đổi sang các hệ thống khác, mà còn ở những phần khác, những hệ thống khác không được chấp nhận trong nội bộ.

Brooke tin tưởng một cách đúng đắn rằng một hệ thống ổn định mới không thể xuất hiện trong những điều kiện như vậy. Nhưng anh không phấn đấu vì cô. Đúng hơn là anh sợ cô. Sân khấu đối với ông là một hệ thống năng động, giống như một cơ thể sống, một dạng thống nhất, nảy sinh từng khoảnh khắc trong một số tế bào của nó, và ở một số tế bào khác thì sụp đổ. Và như vậy trên lý thuyết ông không chỉ có 2 Charles Warowitz. Ghi chú về Nhà hát tàn ác/ Trong: Nhà hát trong công việc. Các vở kịch và sản xuất tại Nhà hát Anh hiện đại. London. 1976. tr. 184.

3 V. Komissarzhevsky. Một không gian không thể trống rỗng. “Văn học nước ngoài”, 1974, số 5, trăm. 250.

4 trích dẫn từ cuốn sách: J. C. Trewin Peter Brook. Luân Đôn, 1972, tr. 160.

5 Như trên, trang 146.

trong thực tế. Trong thực tế, trước hết. Đánh giá các tác phẩm khác nhau của Brook, dường như liên tục phủ nhận lẫn nhau theo một cách nào đó, được tạo ra trước năm 1964, các nhà phê bình đã sẵn sàng, ngay cả trong cơn tuyệt vọng, tuyên bố rằng rõ ràng ông có nhiều gu thẩm mỹ khác nhau. Thật vậy, đối với Brook, nhà hát khi đó bao gồm “nhiều rạp hát”, nhiều hệ thống thẩm mỹ, mỗi hệ thống đều nhằm thực hiện một nhiệm vụ duy nhất. Sau này tình hình đã khác. Brook bắt đầu tìm kiếm một hệ thống thống nhất, nhưng đủ mạnh mẽ, có khả năng biến từng thẩm mỹ sân khấu phủ nhận lẫn nhau trong quá khứ thành “ trương hợp đặc biệt» cây trồng, tính thẩm mỹ vượt lên trên chúng. Tính năng động và khả năng tiến hóa nhanh chóng phải là đặc điểm phân biệt chính của nó. Brook vẫn luôn chuyển động, nhưng không hề chuyển từ hệ thống thẩm mỹ cố định này sang hệ thống thẩm mỹ cố định khác. Bản thân thẩm mỹ của anh ấy rất linh hoạt.

Theo Brook, đạo diễn không nên “biết mọi thứ” mà nên “biết cách nhìn”. Và tất nhiên, thật tốt khi có ý tưởng về hướng tìm kiếm của bạn. Brooke đặc biệt kiên quyết về điểm này.

Và anh ấy tuyên bố mục tiêu chính của mình một cách hoàn toàn chắc chắn.

Đối với Brook, đó là khôi phục nền tảng dân gian của nhà hát, biến nó trở thành một công cụ quan trọng - thực sự là cần thiết - của đời sống công cộng. Để làm được điều này, nhà hát trước hết phải trả lại sự kết nối sống động với khán giả. Giống như thời Shakespeare.

Đây không phải là lần đầu tiên khẩu hiệu “Trở lại Shakespeare” được nghe thấy. Anh ấy đã hơn một lần ghi lại những khoảnh khắc quan trọng trong lịch sử sân khấu. Nhưng có lẽ chưa bao giờ nó được thốt ra bởi một nhân vật sân khấu quá xa lạ với chủ nghĩa phục hưng như Peter Brook. Anh ấy không muốn trả lại nhà hát cho Shakespeare mà muốn biến đổi nó để nó đạt đến mức độ suy nghĩ và cảm giác tương tự.

Shakespeare đại diện cho điểm thu hút chính của Brooke. Anh ấy đã dàn dựng 12 vở kịch của mình trên sân khấu và một bộ phim (King Lear do Scofield đóng vai chính). Hầu như tất cả những thành công lớn của ông đều gắn liền với Shakespeare, từ tác phẩm đầu tiên “Love's Labour's Lost” (194B), được thiết kế theo phong cách của Watteau, và “Romeo và Juliet” (1947) cho đến “Hamlet” (1955) được quốc tế ca ngợi. “King Lear” (1962) và Giấc mộng đêm hè (1971).

Nhưng mối quan hệ của Brooke với Shakespeare không theo khuôn mẫu thông thường: người thầy và người học trò trung thành. Cách tiếp cận Shakespeare của Brooke khá sáng tạo. Đồng thời, Brooke ít nhất là người “tái tạo” Shakespeare. Nghề nghiệp này, rất phổ biến kể từ thế kỷ XVII, đã không mang lại bất kỳ vinh quang đặc biệt nào cho các diễn viên hay nhà viết kịch đã “chuyển thể Shakespeare cho sân khấu” và Brooke không hề bị thu hút bởi tất cả những điều này. Trong Shakespeare Plays Today của A. C. Sprague và J. C. Trewin (London, 1970), trong các chương đề cập đến những thay đổi trong văn bản, tên Brooke chỉ được nhắc đến hai lần và cả hai lần đều liên quan đến những sự việc không quan trọng. Những thay đổi được các nhà nghiên cứu khác ghi nhận cũng rất nhỏ và không thể so sánh với thực tiễn thay đổi đã được thiết lập.

Không còn nghi ngờ gì nữa, Brook rất độc lập trong quan hệ với chất liệu kịch, nhưng sự độc lập của anh ấy thể hiện theo cách khác - phức tạp và hiệu quả hơn.

Hệ thống của Brooke trong ứng dụng thực tế của nó có ba thành phần - đạo diễn, diễn viên, khán giả: Chẳng phải ở đây còn thiếu một điều gì đó rất quan trọng, hơn nữa, là một điều gì đó nguyên thủy?

Tác giả ở đâu? Quả thực, ông không được nhắc đến ở đây. Nhà hát của Brook được chỉ đạo rõ ràng. Nhưng nhà hát này ít nhất bỏ qua tác giả. Ngược lại, anh ấy là người toàn năng trong việc đó, giống như thời xa xưa khi chính anh ấy được cho là tự dàn dựng vở kịch của mình và anh ấy bước lên sân khấu, ngay lập tức thay đổi mise-en-scène ngay tại chỗ, chỉ ra ngữ điệu chính xác, xác minh kế hoạch ban đầu của anh ấy với hiện trường. Trong các tác phẩm của Brook, tác giả luôn hiện diện nhưng tên ông bây giờ là đạo diễn.

Đã kiểm soát được màn trình diễn, Brook không cạnh tranh với tác giả và không cãi vã với anh ta. Chính anh ta biến thành nó. Anh ấy quen với nó như một diễn viên.

Có lẽ đó là lý do tại sao các màn trình diễn của Brook luôn mang tính cá nhân, khác biệt và đồng thời có thể nhận ra mọi lúc, giống như chúng ta nhận ra một diễn viên cho tất cả các loại vai diễn mà anh ta đóng. Xu hướng cá nhân hóa việc biểu diễn, vốn đã phát triển trong đạo diễn châu Âu kể từ thời chủ nghĩa lãng mạn, tất nhiên đã đạt đến đỉnh cao ở Brook ngày nay.

Hình ảnh vở kịch do Brook tạo ra thường có vẻ rất trung thành với kế hoạch của nhà viết kịch: nó có ý thức về cấu trúc, tính tổ chức, tính chính trực, sự biện minh đầy đủ trong mọi chi tiết. Nhưng đồng thời, nó có thể hoàn toàn khác với một màn trình diễn khác dựa trên cùng một vở kịch, điều này cũng từng có vẻ thuyết phục đối với chúng tôi. Làm thế nào chúng ta có thể hiểu trong trường hợp này giám đốc nào đang nói sự thật?

Brooke từ chối trả lời câu hỏi như vậy. Nó có vẻ bất hợp pháp với anh ta.

Quan điểm cho rằng “mọi thứ đều được viết trong vở kịch” và bạn chỉ cần tìm cách đọc những từ in trên giấy đối với anh ấy dường như là kết quả của sự lười biếng của đầu óc. Lời nói chỉ giúp xuyên thủng tư tưởng đã sinh ra họ, cuộc sống đã khơi dậy phản ứng này ở người nghệ sĩ. Và nó là vô tận. Một hình ảnh nghệ thuật có tính đa nghĩa vì nó hấp thụ phần nào sự đa dạng của cuộc sống.

Cho dù có bao nhiêu diễn viên cố gắng làm quen hoàn toàn với hình tượng Othello, Hamlet, Lear thì mỗi lần chúng ta sẽ thấy một Othello, Hamlet, Lear khác nhau. Shakespeare đã “nghĩ đến cái nào”? Không - và tất cả mọi người. Ông đã tạo ra một hình ảnh văn học (đa giá trị), chứ không phải một con người sống, sự tương đồng lớn nhất cần đạt được. Hiệu suất cũng vậy.

Một màn trình diễn “riêng” “chỉ giống mình” cũng là màn trình diễn trong đó cá tính của người đạo diễn được thể hiện vô cùng trọn vẹn.

Sân khấu của đạo diễn không được coi là có lợi cho việc phát triển khả năng sáng tạo trong diễn xuất. Như đã biết, Stanislavsky, Meyerhold và nhiều người khác bị buộc tội đàn áp nam diễn viên. Ngoại lệ duy nhất được đưa ra cho Max Reinhardt, và ngay cả khi anh ấy yêu thích diễn xuất độc đáo, họ vẫn thấy sự mâu thuẫn với bản chất đạo diễn của anh ấy đến nỗi ngoại lệ này chỉ được trích dẫn để xác nhận quy tắc. Trong khi đó, sân khấu của đạo diễn không ngăn cản sự sáng tạo của diễn viên mà chỉ sắp xếp hợp lý và phụ thuộc vào một hệ thống nhất định. Mỗi đạo diễn lớn, những người bị tấn công bởi những người bảo vệ “nhà hát của diễn viên”, đã bỏ lại những diễn viên vĩ đại, và đôi khi vĩ đại, được trường của anh ta nuôi dưỡng.

Brook là một trong số ít đạo diễn chưa bao giờ bày tỏ những lo ngại như vậy. Tình yêu của anh dành cho nam diễn viên ngay lập tức được bộc lộ và sau đó nhận được nhiều lời xác nhận. Brooke sẽ không “chết với tư cách một diễn viên” và có lẽ cô ấy không thực sự tin vào khả năng đó. Anh ấy hiểu rằng chính ở đạo diễn, tất cả các đường quyền lực của buổi biểu diễn đều giao nhau. Nhưng đồng thời, anh ấy cũng cố gắng biến mỗi màn trình diễn hoán đổi thành một kiểu “sáng tạo tập thể”. Brook tin rằng “sự trọn vẹn về con người” của một buổi biểu diễn luôn là kết quả của việc nó kết hợp giữa tài năng và kinh nghiệm sống của nhiều diễn viên.

Tuy nhiên, thái độ này đã được Brook thể hiện theo những cách khác nhau trong giai đoạn đầu tiên (trước “mùa Artodnan”) và giai đoạn thứ hai trong công việc của ông.

Vào năm 1945, Ngài Barry Jackson, thể hiện lòng dũng cảm chưa từng có, mời Peter Brook, 20 tuổi, đến trình diễn vở kịch khó nhất của Shaw, Người đàn ông và Siêu nhân, tại Nhà hát kịch Birmingham, ông đã giới thiệu Shaw với một người gần như trẻ ngang nhau - chỉ hơn ba tuổi - diễn viên Paul Scofield. Kể từ đó họ đã làm việc cùng nhau được một phần tư thế kỷ. Scofield đã diễn xuất trong 11 vở kịch và hai bộ phim do Brook đạo diễn. Lần cuối cùng họ gặp nhau trên sân khấu là vào năm 1962 (ở Lear) và trên phim (cũng ở Lear) vào năm 1971. Sự hợp tác này có ý nghĩa rất lớn đối với Brook.

Một sự tình cờ vui vẻ đã đưa anh đến với nhau ngay từ đầu với một diễn viên kết hợp trí thông minh và cảm xúc, sự độc đáo bên trong và khả năng thâm nhập kế hoạch của đạo diễn. Scofield nói về Brook rằng anh ấy rất ấn tượng bởi sự cởi mở đáng kinh ngạc của anh ấy trước những ảnh hưởng bên ngoài, đồng thời thời gian, nội tâm hoàn toàn chắc chắn.

Brook nhìn thấy điều gì đó tương tự ở Scofield. Đúng là hai người đã tìm thấy nhau.

Chưa hết, trong mười năm qua, Brook đã cố gắng phát triển một kỹ thuật khác cho các diễn viên của mình, không giống như Scofield. Scofield là một diễn viên chuyển từ kỹ thuật sang kinh nghiệm.

Bây giờ Brooke dạy diễn viên chuyển từ kinh nghiệm sang kỹ thuật. Tuy nhiên, anh ấy thay đổi cách tiếp cận này, thỉnh thoảng quay lại dựa vào kỹ thuật, mặc dù là một kỹ thuật khác thường - chẳng hạn như kỹ thuật của nhà hát Noh Nhật Bản hoặc rạp xiếc (trong Giấc mộng đêm hè).

Nguồn ở đây là Stanislavsky. Trong một số phần giảng dạy của mình, ông được nhìn nhận trực tiếp, ở những phần khác - thông qua Vakhtangov, có lẽ là đạo diễn xuất sắc nhất đã kêu gọi sự hồi sinh tính sân khấu của nhà hát.

Brook không nghi ngờ gì rằng hệ thống của Stanislavski chính là “ngữ pháp” diễn xuất. Vì vậy ông không thích trường phái tuyên ngôn Pháp, được thể hiện rõ ràng trong “Không gian trống rỗng”. Nhưng đồng thời, anh ấy muốn sử dụng hệ thống này trong điều kiện của một nhà hát truyền tải cuộc sống chứ không phải dưới dạng bản thân cuộc sống.

Anh ấy cố gắng, như Marowitz đã nói, để cung cấp cho “Ngữ pháp” của Stanislavski một cú pháp khác. Anh đặt cho mình mục tiêu nâng cao những tầng sâu hơn trong tiềm thức của diễn viên, để thể hiện trọn vẹn trải nghiệm của con người thông qua nhịp điệu nội tâm của diễn viên, đủ mãnh liệt để trở nên rõ ràng ngay cả khi không có sự trợ giúp của lời nói.

Xưởng Artodnanskal không còn tồn tại vào năm 1964, sau đó đã được hồi sinh trở lại. Cái tên không mấy phù hợp “sân khấu của sự tàn ác” đã bị loại bỏ và các thí nghiệm vẫn tiếp tục. Năm 1968, Brook tổ chức một nhóm kịch quốc tế ở Paris, và năm 1971, trên cơ sở đó, Trung tâm Nghiên cứu Sân khấu Quốc tế đã ra đời. Tại đây, chuỗi thí nghiệm bắt đầu từ việc sản xuất không thành công vào tháng 1 năm 1964 vẫn được tiếp tục. Tuy nhiên, quy mô của họ đã tăng lên một cách bất thường. Giờ đây, vấn đề không chỉ là tìm kiếm một kỹ thuật diễn xuất mới mà còn là sự kết hợp giữa các nền văn hóa sân khấu khác nhau. Trên con đường này, Brooke hiện đang tìm kiếm một nhà hát tương xứng với cuộc sống.

“Sân khấu của chúng ta ngày nay thường chật hẹp và tỉnh lẻ; nó bị giới hạn về giai cấp, hình thức và nội dung của nó không cho phép trải nghiệm phong phú và đầy mâu thuẫn của con người thâm nhập vào nó,” Brook viết trên tờ New York Times ngày 20 tháng 1 năm 1974, nêu rõ quan điểm của ông về sự phát triển của Nhà hát phương Tây. - Mỗi hình thức sân khấu truyền thống, từ ca nhạc hài kịch đến kịch Noh, chỉ hé lộ cho chúng ta một góc nhỏ của một bức tranh khổng lồ. Đây là lý do vì sao việc thử nghiệm sân khấu quốc tế lại quan trọng đến vậy. Suy cho cùng, các diễn viên từ các quốc gia khác nhau đều có khả năng làm việc cùng nhau để phá bỏ những khuôn sáo thống trị nền văn hóa của họ. Sau đó, với sự giúp đỡ của họ, chúng ta sẽ có thể nhìn thấy những nền văn hóa dân tộc đích thực, cho đến nay vẫn bị chôn vùi dưới hàng đống quy ước, và mỗi nền văn hóa đó, theo cách riêng của mình, tiết lộ cho chúng ta một phần nào đó trước đây chưa từng được biết đến trong bản đồ con người... Nhà hát chính xác là như vậy. nơi mà một hình ảnh duy nhất nổi lên từ những phần khác nhau của bức tranh khảm.”

Trung tâm Nghiên cứu Sân khấu Quốc tế được Brook thành lập cho những mục đích này. Ông tiến hành thí nghiệm của mình ở nhiều nước khác nhau. Từ tháng 6 đến tháng 9 năm 1971, ICTI có mặt ở Iran. Ở đây, trên tàn tích của thành phố cổ Persepolis của Ba Tư; Brook đã dàn dựng vở kịch hoành tráng “Orghast” (trong phần đầu tiên bao gồm những cảnh quay lại huyền thoại về Prometheus, trong phần thứ hai, nó dựa trên “Persians” của Aeschylus), hóa ra lại là sự kiện chính của V hàng năm lễ hội nghệ thuật ở Iran. Từ ngày 1 tháng 12 năm 1972 đến ngày 10 tháng 3 năm 1973, đoàn ICTI đã thực hiện một hành trình khó khăn khắp châu Phi, biểu diễn các tiểu phẩm ngẫu hứng ở các thành phố đại học, rồi đến những ngôi làng bỏ hoang - trong hội trường, trên bãi cỏ nông thôn, ở quảng trường chợ. Từ ngày 1 tháng 7 đến ngày 12 tháng 10 năm 1973, đoàn kịch này đã biểu diễn ở Hoa Kỳ một vở kịch dựa trên bài thơ cổ của người Ba Tư “Cuộc gặp gỡ của những chú chim”. Và một lần nữa các diễn viên của Brook thích sân của những khu dân cư nghèo và câu lạc bộ công nhân hơn là rạp hát. Và một lần nữa vở kịch thay đổi theo thời gian tùy theo khán giả. Cung cấp năng lượng cho mọi người, mang lại cho họ niềm vui - đây là cách Brook xây dựng mục đích của chuyến đi. Tuy nhiên, Brook và ba mươi diễn viên đoàn kết xung quanh anh ấy đang tìm kiếm điều gì đó cho riêng mình trong những chuyến lưu diễn khác thường này. Họ không chỉ phục vụ công chúng - một cách vị tha và không ích kỷ - mà công chúng còn phục vụ họ. Đối với khán giả, theo Brook, đây là thành phần thiết yếu nhất của buổi biểu diễn: các diễn viên nhận được nhiều như những gì họ cống hiến cho nó. Một ngày nọ, trong những chuyến đi này, Brooke được hỏi liệu anh có quay lại rạp hát bình thường không. Brook trả lời rằng anh ấy chưa bao giờ rời bỏ nó, ở một khía cạnh nào đó, đây là sự thật thuần túy. Trong những chuyến hành hương của mình, Brook tiếp tục tìm kiếm một nhà hát Shakespearean mới.

Sân khấu Shakespeare có thể nói là hiện thân thực sự của khuynh hướng nhân văn.

Một sân khấu khổng lồ nhô ra ngoài hội trường và được công chúng bao quanh ba phía, một sân khấu phía sau nông với ít cảnh quan - và thế là xong! Trên sân khấu thông thường này không có thủ thuật dàn dựng nào có thể che giấu được sự kém cỏi của diễn viên. Cô ấy là “khoảng trống” cho những người không mang gì đến bàn đàm phán. Một diễn viên và tác giả thực sự ngay lập tức, với tốc độ không thể tiếp cận được đối với những người trang trí, cư trú và phổ biến nó đến giới hạn... Hoặc có thể họ chỉ giúp công chúng tự làm điều này?

Cuộc cách mạng Thanh giáo thế kỷ 17 ở Anh dường như đã cắt đứt ngôn ngữ của sân khấu. Các rạp chiếu phim bị đốt cháy, và khi những rạp mới xuất hiện, chúng có một khung cảnh khác - khung cảnh mà chúng ta vẫn quen thuộc ngày nay - không có khán giả đứng thành đám đông trên sân khấu. Trước đây, sân khấu được mở cửa cho công chúng từ 3 phía. Bây giờ nó đã được rào lại ba phía. Một mặt khác của chúng được hình thành bởi một “bức tường thứ tư” vô hình.

Brooke mơ ước phá vỡ được “bức tường thứ tư” này. Ông không phải là người phục chế và không có ý định khôi phục lại sân khấu Shakespearean như thế kỷ 16. Anh ta muốn quay trở lại nó mà không thay đổi kiến ​​​​trúc - chỉ bằng cách phá hủy “bức tường thứ tư”. Ông tin rằng chính điều này đã khiến nhà hát vô tri ngày nay tự cô lập mình khỏi khán giả. Và để nó không còn tồn tại nữa, diễn viên, đạo diễn, nhà hát nói chung phải hấp thụ mọi dòng chảy của cuộc sống và tìm kiếm những mối liên hệ sống động với những người mà họ làm việc ngày nay.“Nhà hát trên bánh xe” mới của Brooke được cho là sẽ giúp anh ta điều này Brooke đã tìm kiếm và tiếp tục tìm kiếm một số “thụ thể” bí mật sâu sắc nhất trong khán giả giúp họ cảm nhận nghệ thuật. Ở các diễn viên, anh trau dồi khả năng thâm nhập vào bí mật này của người xem.

Đúng vậy, Brook chưa bao giờ rời bỏ “nhà hát bình thường” - nhà hát như lẽ ra phải thế. Trong đó, anh ấy đã tiến hành các buổi diễn tập của mình trong vài năm - các buổi diễn tập tại chỗ trước công chúng - người Iran, người Châu Phi, người Mỹ. Những buổi diễn tập này cực kỳ thú vị và chúng sẽ được ghi nhớ.

Nhưng để những khám phá của Brook được thực hiện, những buổi diễn tập này cần phải đạt đến đỉnh cao là một buổi biểu diễn. Trong các cuộc phỏng vấn của mình, ông liên tục nói rằng kết quả tìm kiếm từ giai đoạn này sang giai đoạn khác phải được tổng hợp trong các tác phẩm đã hoàn thành. Bây giờ đến lượt họ. Vào tháng 10 năm 3974, Brooke mở đầu mùa giải đầu tiên với vở kịch Timon of Athens của Shakespeare tại nhà hát Bouffe DEO Nord ở Paris, nơi ông đã ký hợp đồng 5 năm với nhà hát này. Tháng 1 năm 1975, nhà hát dàn dựng vở kịch thứ hai “Iki” - kể về một bộ tộc châu Phi đã biến mất - gây ấn tượng mạnh ở Paris. Để chuẩn bị cho buổi biểu diễn, một phần của đoàn lại tới Châu Phi. Buổi biểu diễn mới đang đến.

Chưa hết, để biết Brook là người như thế nào, bạn không nên chờ đợi một “màn trình diễn cuối cùng” nào đó. Cho dù Brook có biểu diễn bao nhiêu lần đi chăng nữa thì không có buổi biểu diễn nào trong số đó sẽ là buổi biểu diễn cuối cùng của anh ấy. Anh ấy sẽ luôn tìm kiếm.

Vì vậy, “Không gian trống rỗng” không thể nào là “cuốn sách cuối cùng”. Nó được viết không phải ở cuối con đường mà ở giữa con đường. Vào thời điểm cuốn sách được xuất bản (196), một giai đoạn trong cuộc đời Brooke đã kết thúc, một giai đoạn khác lại bắt đầu. Chúng ta nên gọi chúng là gì? “Những năm tháng học tập” và “Những năm lang thang”? có nghĩa là công việc của sinh viên, và những năm lang thang tiếp tục là những năm học tập. Không, khi nói về Brook, tốt hơn hết là nên tránh ngôn từ gay gắt.

Hơn nữa, bản thân anh cũng không ưa chuộng họ. Mọi điều Ngài nói và làm không chỉ có sự chắc chắn mà còn có tính linh hoạt. Anh ấy cũng giống như vậy trong cuốn sách của mình. Nó giống như một chuỗi câu cách ngôn về sân khấu. Nhưng những câu cách ngôn này không nên, như người ta thường làm, bị đưa ra khỏi ngữ cảnh. Chúng thực sự chỉ vang lên trong dòng suy nghĩ chung của Brook.

Làm thế nào để tóm tắt nó? Có lẽ nó như thế này: thế giới cần sân khấu tương xứng với cuộc sống, sân khấu cần một thế giới có thể dễ dàng đặt ngang hàng với nghệ thuật. Hoặc có thể các công thức ở đây hoàn toàn không cần thiết. Cuốn sách của Brooke không thể chỉ giới hạn ở họ. Nó được viết bởi một nghệ sĩ.

Từ tác giả: Trong thiết kế web, khoảng trắng đề cập đến các khu vực không có văn bản hoặc hình ảnh. Có thể nói đây là “sự im lặng về mặt thị giác”. Để thiết kế của chúng ta hoạt động được, cần phải kết hợp hợp lý không gian trống với không gian đã sử dụng.

Trước khi bắt đầu, hãy xem video dưới đây. Rowan Atkinson: Chào mừng đến địa ngục:

Bạn đã nhận thấy điều gì? Tất nhiên là trí thông minh đáng kinh ngạc của Rowan. Nhưng bạn có để ý cách anh ấy sử dụng sự im lặng để khiến mọi người cười không? Kỹ thuật này được gọi là tính thời gian hài hước, một trong những kỹ năng quan trọng nhất mà một diễn viên hài thành công phải có.

Hãy tưởng tượng một buổi biểu diễn Rowan Atkinson không có những khoảng dừng này. Không buồn cười lắm, bởi vì sự im lặng chính là điều khiến trò đùa trở nên buồn cười. Sự im lặng này có một nhiệm vụ rất quan trọng.

Điều tương tự cũng có thể nói về âm nhạc. Mặc dù ở đó có thể chỉ là một khoảng lặng trước khi nhịp điệu tăng mạnh chứ không phải sự im lặng hoàn toàn.

Lưu ý rằng trong ví dụ trên bit “giảm” ở mức 0,45 và 1,29 như thế nào? Sự im lặng thêm kịch tính vào các sự kiện trong tương lai. Tôi chọn bản nhạc dance, nhưng tôi có thể dễ dàng chọn bản giao hưởng thứ năm của Beethoven.

Trong cả hai ví dụ, sự im lặng là yếu tố quan trọng trong việc thu hút sự chú ý. Khoảng trắng hoạt động theo cách tương tự. Trong thiết kế web, khoảng trắng dùng để chỉ những vùng không có văn bản hoặc hình ảnh. Có thể nói đây là “sự im lặng về mặt thị giác”. Để thiết kế của chúng ta hoạt động được, cần phải kết hợp hợp lý không gian trống với không gian đã sử dụng.

Mặc dù Google không phải lúc nào cũng được biết đến với kỹ năng thiết kế nhưng họ luôn là những người tin tưởng lớn vào khoảng trắng, như có thể thấy trên trang chủ của họ. Google đưa ra thiết kế lại khi các trang của đối thủ cạnh tranh của họ như Yahoo! chứa đầy những dự báo thời tiết, tin tức và thư từ. Giao diện đơn giản cho phép người dùng tập trung vào nhiệm vụ chính - tìm kiếm trên Internet mà không bị phân tâm bởi những thứ họ không cần.

Thật khó để thực sự đánh giá cao những quyết định thiết kế cấp tiến như thế nào trong 20 năm qua, nhưng chúng tôi biết cần tìm ai về vấn đề này.

Hai loại không gian trống

Khoảng trắng chủ động: Khoảng trống giữa các thành phần thiết kế, thường được sử dụng để nhấn mạnh hình ảnh và cấu trúc. Đây là loại không gian bất đối xứng giúp thiết kế trở nên năng động và năng động hơn.

Khoảng trắng thụ động: Khoảng trắng giữa các từ trên một dòng hoặc khoảng trắng xung quanh logo và các thành phần đồ họa khác.

Hãy xem trang chủ 500px, cách nó sử dụng khoảng trắng chủ động và thụ động.

Khi làm việc với không gian, chúng ta chủ yếu nhìn vào khoảng trắng chủ động, nhưng không gian thụ động cũng cần được chú ý nhiều và cách nó hoạt động với thiết kế.

Hai kích thước của không gian trống

Không gian vi mô: Thuật ngữ này đề cập đến các vùng trống nhỏ giữa các chữ cái và từ, cũng như giữa một số yếu tố đồ họa. Việc thiết lập đúng cách một không gian vi mô trống sẽ tạo nên tông màu tổng thể cho toàn bộ thiết kế mà không làm thay đổi thành phần chính của nó. Một cái gì đó tương tự như nhịp điệu trong các bài hát khiêu vũ. Bài hát cũng vậy, nhưng có phần buồn ngủ.

Ảnh chụp màn hình ở trên hiển thị khoảng trống vi mô giữa các nút Đăng nhập và Đăng ký, cũng như giữa tiêu đề và đoạn văn.

Không gian trống vĩ mô: Thuật ngữ này mô tả lượng lớn không gian trống. Ví dụ: khoảng cách giữa các cột hoặc đoạn văn. Tối ưu hóa không gian macro thường có thể tạo ra sự khác biệt đáng kể cho thiết kế của bạn, có khả năng cải thiện luồng chú ý và nhịp điệu trên trang web.

Trong thiết kế của Tumblr, không gian macro trống hiện rõ ở phần chân trang và các bên trống.

Khoảng trống màu trắng?

Thuật ngữ khoảng trắng hàm ý thiếu màu sắc hoặc tông màu, điều này có thể gây nhầm lẫn. Khoảng trắng thực sự có thể là bất kỳ màu nào đại diện cho sự trống rỗng trong thiết kế của bạn—vàng, xanh lam, xanh lục hoặc thậm chí là họa tiết (như ví dụ Todoist bên dưới).

Sự lựa chọn màu sắc của bạn không quan trọng, nhưng đừng quên rằng màu sắc và họa tiết trông đẹp mắt hơn nhiều so với màu trắng hoàn toàn. Nguyên tắc vẫn giữ nguyên ngay cả khi bạn chọn màu sắc hoặc họa tiết khác.

Vị trí và cách sử dụng khoảng trắng

Các phần tử khoảng trắng và kêu gọi hành động (CTA)

Luôn tưởng tượng rằng người dùng không biết phải đi đâu tiếp theo và thiết kế khoảng trắng một cách thích hợp. Ý tưởng rất đơn giản - nếu không có gì bên cạnh nút trên trang thì bạn cần nhấp vào nút đó. Ngược lại, nếu trang có nhiều phần tử lộn xộn, người dùng thậm chí sẽ không chú ý đến nút do nó lộn xộn.

Xu hướng và cách tiếp cận hiện đại trong phát triển web

Tìm hiểu thuật toán để tăng trưởng nhanh chóng từ đầu trong việc xây dựng trang web

Như bạn có thể thấy từ hình ảnh trên, yếu tố CTA thứ hai hấp dẫn hơn nhiều so với yếu tố đầu tiên vì nó không bị lộn xộn với các yếu tố khác.

Sử dụng khoảng trắng để phản hồi cảm xúc

Có nhiều cách để gợi lên cảm xúc trong thiết kế, bao gồm phông chữ, màu sắc và hình ảnh. Tất cả những kỹ thuật này giúp tăng thêm kịch tính, nhưng khoảng trắng là thành phần mạnh nhất và ít tốn kém nhất. Một số người gọi đó là một khoản đầu tư tốt.

Trong ảnh chụp màn hình ở trên, bạn có thể thấy cách Todoist sử dụng khoảng trắng xung quanh tiêu đề, làm cho hình nền tỏa sáng và truyền tải cảm xúc tích cực. Họ còn chụp ảnh một anh chàng vui vẻ chứ không phải app, đây cũng là một điểm cộng lớn.

Làm thế nào để vượt qua mong muốn lấp đầy khoảng trống

Với tư cách là nhà thiết kế và con người, chúng ta có mong muốn tự nhiên là lấp đầy khoảng trống. Khi chúng ta mua một tủ quần áo lớn, gara hoặc một ngôi nhà, chúng ta sẽ không mất nhiều thời gian để lấp đầy không gian mới này.

Thói quen này thường được chuyển sang thiết kế. Khi chúng tôi nhận thấy một vùng trống trong thiết kế của mình, chúng tôi bắt đầu nghĩ, "Chúng ta nên lấp đầy nó bằng cái gì?" Kiểu suy nghĩ này có thể gây ra vấn đề cho các nhà thiết kế.

Đừng lấp đầy thiết kế của bạn bằng các yếu tố, hãy thử đặt một nút CTA ở giữa và tạo một "vùng an toàn" (khoảng trắng) xung quanh nó. Hãy nhớ rằng không gian trống không phải là không gian lãng phí.

Ai tận dụng tốt khoảng trắng?

Trong suốt lịch sử của mình, Volkswagen là bậc thầy trong việc sử dụng khoảng trắng trong quảng cáo trên tạp chí. Ngay từ đầu, bố cục đơn giản nhưng năng động của họ đã nổi bật giữa các quảng cáo tĩnh trên tạp chí.

Không gian vĩ mô được nhìn thấy rõ ràng ở trên và dưới xe, giúp chiếc xe trở thành trung tâm của sự chú ý. Sự bất đối xứng của khoảng trống buộc chúng ta phải di chuyển mắt xung quanh xe, xuống văn bản và lùi lại. Đôi mắt không đứng yên. Điều gì sẽ xảy ra nếu chúng ta cắt quảng cáo VW một chút?

chiếc xe có vẻ kém ấn tượng hơn;

cái nhìn không còn dễ dàng lướt qua bố cục nữa;

Thật khó để trình bày một câu chuyện về một người đàn ông bị ngất xỉu.

Như bạn có thể thấy trong những hình ảnh bên dưới, từ những năm 1960 đến nay, Volkswagen đã sử dụng khoảng trắng để tạo hiệu ứng tuyệt vời.

So sánh với Volkswagen công ty táo Là người mới nhưng đã chứng tỏ mình là một tín đồ nhiệt thành trong thiết kế không gian màu trắng - từ trang web, sản phẩm của họ cho đến thiết kế và kiến ​​trúc nổi tiếng Cửa hàng táo.

Phần kết luận

Chúng tôi đã học được rằng khoảng trắng không phải là màu trắng và đó cũng là nơi không có gì xảy ra trong thiết kế. Vô cùng nguyên tắc quan trọng trong thiết kế, điều mà các nhà thiết kế không nên quên. Chính khoảng trắng quyết định liệu một trang có thể hoạt động được hay không và liệu có yếu tố nào cần được chú ý thêm hay không.

Chúng ta đã biết rằng khoảng trắng có hai loại (chủ động và thụ động) và hai kích cỡ (vi mô và vĩ mô). Chúng tôi đã xem xét một ví dụ về khoảng trắng tương đương trong hài kịch (thời điểm truyện tranh), cách nó khiến mọi người cười và cũng xem xét một ví dụ về khoảng trắng trong âm nhạc.

Cuối cùng, với tư cách là một nhà thiết kế, tôi muốn nói thêm “ít hơn là nhiều hơn”. Bắt đầu từ điều này trong công việc của bạn. Khoảng trắng có thể tạo nên hoặc phá vỡ một thiết kế. Tôi hy vọng những ý tưởng này sẽ giúp ích cho bạn trong thiết kế tiếp theo.

Nếu bạn cho rằng mình có một số ý tưởng mà người khác chắc chắn nên biết, hãy viết một cuốn sách, một bài thơ hoặc làm một bộ phim. Bộ phim thực sự là tác phẩm của một người. Đạo diễn ở đây chính là tác giả. Bất kỳ không gian nào không được lấp đầy bởi bất cứ thứ gì đều có thể được gọi là sân khấu trống rỗng. Một người di chuyển trong không gian, có người nhìn anh ta, và điều này đã đủ để xảy ra hành động sân khấu. Đạo diễn Peter Brook đã nói như vậy...

Trong quảng cáo vở kịch “Macbeth. Điện ảnh" chỉ ra: tác giả - Yury Butusov. Không gian sân khấu của Nhà hát Lensovet do anh giải phóng sẵn sàng đáp ứng mọi hành động. Tại sao không phải là Macbeth?

Định nghĩa điều gì đang xảy ra bằng từ “kịch tính” khiêm tốn là sự lừa dối thuần túy. Nếu màn trình diễn này có một thể loại thì từ thích hợp nhất là “shamanism”. Tác giả đã đóng thành công vai thầy cúng. Đó là lý do tại sao ánh sáng xen kẽ với bóng tối, những “câu chuyện” ồn ào đầy cảm xúc với những câu chuyện lặng lẽ thờ ơ. Nhịp điệu âm nhạc và tạo hình, các chuyển động và hành động lặp đi lặp lại rất quan trọng nhưng không bắt buộc phải có văn bản và cốt truyện. Hoặc chúng cũng trở thành một phần của nhịp điệu.

Pháp sư, như bạn biết, là người được chọn trong số các linh hồn. Ông coi những trải nghiệm ngây ngất của cá nhân mình là tiêu chí của sự thật. Để liên lạc với các linh hồn khác, bạn cần phải là bậc thầy về nghi lễ, có thể nhập định và sau đó du hành trong các thế giới do bạn tạo ra.

Một màn trình diễn do thầy cúng tạo ra chắc chắn phải dài, bởi phải mất thời gian để vài trăm người rơi vào trạng thái xuất thần và “đi thuyền theo nhịp điệu” đến một số thế giới. Nhưng nếu bạn không thể rơi vào trạng thái xuất thần thì sẽ khó khăn cho bạn.

Điều này là khả thi. Bạn nhìn những gì đang xảy ra như thể đang nhìn từ một toa tàu. Không biết “âm mưu bên ngoài cửa sổ” bắt đầu như thế nào và sẽ kết thúc như thế nào. Bạn bị mê hoặc bởi chính quá trình thay đổi “cốt truyện”. Tàu đi rất lâu, bạn có rất nhiều thời gian. Bạn có thể đánh lạc hướng bản thân bằng cách ăn một vài quả trứng, thịt gà hoặc uống một ly trà. Và trở lại với cuộc sống ngoài cửa sổ - quá trình sáng tác truyện không hề thay đổi. Cuối cùng, bạn đến đúng ga mà bạn đã rời đi. Bạn đã bị ảnh hưởng nặng nề, và một số bối rối cùng với sự trống rỗng có nguy cơ biến thành trầm cảm.

Nhưng hiệu ứng cũng có thể ngược lại: bạn rời khỏi trạm theo một cách khác, nhưng theo một cách khác - trống rỗng, đổ chuông và sẵn sàng để đổ đầy mới.

Điều này là khả thi. “Khung biểu diễn” giống như những mảnh Lego, từ đó bạn có thể ghép bất kỳ bố cục nào lại với nhau và tạo ra bất kỳ “thứ” nào. Trí tưởng tượng của tác giả là vô hạn và kỳ quái, các hình thức nhân lên gấp bội, được tháo rời và lắp ráp trước mắt chúng ta. Sự phức tạp của quy trình thật đáng kinh ngạc và bạn hiểu rằng không phải năm giờ để thêm mà là mười, mười lăm... Chi tiết có thể được lặp lại trong kết hợp khác nhau, đi lang thang từ “thứ” này sang “thứ khác”. Trình tự không quan trọng. Mỗi “thứ” đều tự cung tự cấp.

Công chúng có quan trọng đối với một pháp sư không? Có và không. Đúng vậy, bởi vì cộng đồng đã rơi vào trạng thái thôi miên sẽ củng cố pháp sư, tăng tốc năng lượng của anh ta, giống như một máy va chạm các hạt cơ bản. Không, bởi vì pháp sư ở bên trong quá trình, còn công chúng ở bên ngoài. Tác giả vở kịch đã khéo léo lựa chọn “và” giữa “có” và “không”. Anh ấy điều khiển thành thạo cả đám đông trên sân khấu và đám đông trong hội trường. Anh ấy tung hứng nhịp điệu, thay đổi cách tồn tại của các diễn viên, hay thậm chí chỉ đơn giản là “ném” họ vào một điệu nhảy cuồng nhiệt trong mười phút. Và khán giả cộng hưởng, bị lôi kéo vào vũ trường này, sẵn lòng tham gia vào nghi lễ. Những diễn viên trẻ có lòng vị tha, họ nhiệt tình hòa nhập vào đạo diễn, họ là phương tiện của ông. Theo định kỳ, giai đoạn thứ tư sụp đổ: những người tạo ra vở kịch, để đề phòng, hãy kiểm tra xem có còn khán giả ở đó không? Và họ đảm bảo - các bạn, chúng tôi không quên các bạn! Và họ làm điều đó một cách dễ dàng và hóm hỉnh.

Tại sao pháp sư lại cố gắng? Sứ mệnh của anh ta là gì, xuyên suốt mọi hành động? Ngài chữa lành tâm hồn của những người bệnh tật và lạc lối.

Và ở đây chúng ta cần nhớ đến Lady Macbeth và chứng rối loạn ám ảnh cưỡng chế của bà. Sau khi giết Duncan, cô không ngừng muốn rửa sạch máu trên tay mình. Và dù không có máu nhưng ham muốn là không thể tránh khỏi. Các bác sĩ tâm thần “phát hiện” ra căn bệnh này muộn hơn nhiều so với Shakespeare. Và một thiên tài khác - Pushkin - đã mô tả chính xác trạng thái tâm sinh lý của một người mắc chứng loạn thần kinh như vậy: “Tâm hồn cháy bỏng, trái tim chứa đầy chất độc, Lời trách móc đập vào tai như búa bổ, Và mọi người đều ốm yếu, và đầu óc quay cuồng, Và trong mắt có những chàng trai đẫm máu... Và tôi vui mừng chạy đi, vâng, chẳng đâu cả... khủng khiếp! Đúng, thật đáng thương cho kẻ có lương tâm không trong sạch”... (Từ đoạn độc thoại của Boris Godunov.) Cảm giác tội lỗi, sợ hãi, cảm giác bẩn thỉu ăn mòn con người từ bên trong.

Có một chẩn đoán, mặc dù không biết ai mắc bệnh này. Có lẽ Yury Butusov tin rằng tất cả chúng ta đều là những đại diện yếu đuối, tâm thần của một thế giới điên rồ, tất cả chúng ta đều mắc phải một căn bệnh giống nhau và cần một nghi thức chữa lành. Và bản thân anh, các diễn viên và khán giả đều cùng hội cùng thuyền. Tại sao không. Và rồi những người rời khỏi buổi biểu diễn hoặc không muốn được điều trị hoặc khỏe mạnh. Nhưng không nên gọi họ là “những người không hiểu nghệ thuật”.

Tất cả các tìm kiếm về sân khấu của chúng tôi đều nhằm mục đích đảm bảo rằng những người ngồi trong hội trường cảm nhận được sự hiện diện thực sự của điều vô hình. Điều này nghe có vẻ rất đơn giản và rất khó đạt được. Nhưng sau đó mọi người đi đến rạp hát. Lại là Peter Brook.

Không thể nói rằng cái vô hình có trong vở kịch “Macbeth. Bộ phim". Nhưng không thể nói ngược lại được. Đây là lý do tại sao cái vô hình lại đẹp.

PHẦN IV

KHÔNG GIAN, THỜI GIAN, CÁC NỀN VĂN HÓA

Chúng tôi đã xác định được ba quan điểm chính về lịch sử các nền văn minh thế giới.

1. Quan điểm được sử học chính thức áp dụng với niên đại lịch sử nổi tiếng, bắt đầu vào khoảng cuối thiên niên kỷ thứ 4.

2. Những người ủng hộ “lịch sử lâu dài”. Những người đại diện cho khái niệm này tin rằng các nền văn minh có công nghệ tiên tiến vượt trội so với công nghệ hiện đại tồn tại sớm hơn nhiều so với những gì chúng ta biết Thế giới cổ đại. Đó là một nền văn minh tiền kỳ, dấu vết của nó vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay.

Ai đúng? Có “bóng ma lịch sử” không? Mấy giờ? Thế giới song song có thể tồn tại được không?

Chúng tôi sẽ cố gắng trả lời những câu hỏi này trong chương này.

KHÔNG GIAN

Đầu tiên, bạn cần hiểu rằng không gian bên ngoài không phải là ba chiều như chúng ta quen nhìn nhận không gian trên trái đất mà là đa chiều. Chúng ta đo không gian theo ba đại lượng - chiều dài, chiều rộng và chiều cao. Không gian là ba chiều đối với chúng ta. Các nhà toán học và vật lý học, như một quy luật, hoạt động với khái niệm không gian bốn chiều, bổ sung thêm đặc tính thời gian.

Không gian bốn chiều bao gồm ba tọa độ hình học - chiều dài, chiều rộng, chiều cao và thời gian thứ tư. Nhân dịp này, Einstein đã nói: “Khi một người không phải là nhà toán học nghe về không gian bốn chiều, anh ta sẽ bị choáng ngợp bởi một cảm giác huyền bí, tương tự như cảm giác bị kích thích bởi những bóng ma trong sân khấu”. Chưa hết, theo ông, không có câu nói nào tầm thường hơn thông điệp về thế giới bốn chiều xung quanh chúng ta.

Tính đa chiều của không gian có thể được hình dung mà không cần đến đặc tính thời gian. Ba chiều của không gian khác với bốn chiều, cũng như hai chiều khác với ba chiều. Không gian hai chiều giống như một tờ giấy phẳng. Một tờ giấy có chiều dài và chiều rộng nhưng không có chiều sâu. Một hộp có chiều dài, chiều rộng và chiều sâu (ba chiều).

Bây giờ hãy tưởng tượng rằng chúng ta tồn tại trong một thế giới không gian hai chiều. Sau đó, thế giới của chúng ta có thể được thể hiện một cách đại khái dưới dạng hình vẽ trên một tờ giấy. Mọi vật trong một không gian như vậy đều có thể được mô tả bằng chiều dài và chiều rộng nhưng sẽ không có khái niệm về chiều cao và chiều sâu. Các đại diện của thế giới này sẽ có thể di chuyển theo bất kỳ hướng nào trên một bề mặt phẳng, nhưng họ sẽ không thể nhô lên hoặc rơi ra ngoài bề mặt này.

Giả sử rằng trong thế giới tưởng tượng hai chiều này, một hình vuông được vẽ xung quanh một vật thể. Trong trường hợp này, một cư dân hai chiều sẽ không thể thoát ra khỏi hình vuông, tất nhiên, trừ khi có một cái lỗ ở hình sau. Việc di chuyển trên và dưới hình vuông sẽ không thể thực hiện được.

Nếu tờ giấy của chúng ta bị uốn cong, chẳng hạn như cuộn thành một vòng, thì cư dân của không gian hai chiều sẽ không nhận thấy độ cong. Thế giới đối với họ là phẳng, hai chiều.

Bây giờ chúng ta hãy quay trở lại thế giới ba chiều của chúng ta. Nếu bạn vẽ một hình vuông xung quanh một cư dân ba chiều, anh ta sẽ không mất gì khi bước qua hình vuông đó. Bây giờ hãy tưởng tượng rằng một cư dân của thế giới ba chiều được đặt bên trong một khối lập phương, chẳng hạn như trong một căn phòng có trần, sàn và bốn bức tường kiên cố. Tất nhiên, anh ta sẽ không thể ra khỏi phòng trừ khi có một cái lỗ trên trần nhà, sàn nhà hoặc một trong các bức tường.

Bây giờ hãy tưởng tượng rằng có một thế giới có bốn chiều trở lên. Một cư dân của thế giới như vậy sẽ tự do rời khỏi một căn phòng có trần, sàn và bốn bức tường vững chắc, giống như một cư dân của thế giới ba chiều sẽ vượt qua một hình vuông được vẽ xung quanh mình, bước qua nó. Đối với chúng ta, những cư dân của không gian ba chiều, việc tưởng tượng làm thế nào có thể rời khỏi một căn phòng kín là điều cực kỳ khó khăn, gần như không thể. Tất cả mọi thứ xung quanh chúng ta đều được giải thích từ quan điểm của thế giới ba chiều. Sự tồn tại của chiều không gian thứ tư, không thể tiếp cận được trong những trường hợp bình thường, được giả định trong việc giải thích các hiện tượng huyền bí. Thỉnh thoảng, các vật thể trong thế giới bốn chiều có thể di chuyển vào và ra khỏi thế giới của chúng để vào thế giới ba chiều của chúng ta.

Một trong những tác phẩm đầu tiên khám phá khái niệm chiều thứ tư, Vật lý siêu việt, được viết bởi Johann Karl-Friedrich Zellner vào năm 1881.

Đây là những gì ông viết về điều này: “Trong số các bằng chứng, không có gì quan trọng và thuyết phục hơn việc chuyển các thi thể vật chất từ ​​một không gian kín. Mặc dù trực giác ba chiều của chúng ta không thể cho phép một lối thoát phi vật chất mở ra trong một không gian kín, nhưng không gian bốn chiều lại mang đến một khả năng như vậy. Do đó, việc chuyển cơ thể theo hướng này có thể được thực hiện mà không ảnh hưởng đến các bức tường vật chất ba chiều. Vì chúng ta, những sinh vật ba chiều, không có cái gọi là trực giác về không gian bốn chiều, nên chúng ta chỉ có thể hình thành khái niệm về nó bằng cách tương tự từ vùng không gian thấp hơn. Hãy tưởng tượng một hình hai chiều trên một bề mặt: một đường được vẽ ở mỗi bên và một vật chuyển động bên trong. Nếu chỉ di chuyển dọc theo bề mặt, một vật thể sẽ không thể thoát ra khỏi không gian khép kín hai chiều này, trừ khi có một đường đứt gãy.”

Trước công chúng, Zellner giải thích rằng một vật thể chỉ có thể đi qua vật chất rắn thông qua chuyển động bốn chiều. Ông nói, chuyển động như vậy là bằng chứng thuyết phục nhất về sự tồn tại của chiều thứ tư.

Nhưng nếu không gian là đa chiều thì những thế giới khác có thể tồn tại trong những không gian khác. Vậy tại sao không cho phép đại diện của những thế giới này xuất hiện giữa chúng ta và chúng ta coi họ là ma? Hãy tưởng tượng một chút rằng chúng ta đang ngồi trước một màn hình trắng được chiếu sáng, trên đó có thể nhìn thấy bóng của những người di chuyển phía sau màn hình. Hai người phía sau màn hình bước về phía nhau, chào nhau và đi tiếp các mặt khác nhau. Nhưng trên màn hình, nơi chỉ nhìn thấy bóng của họ, chúng ta sẽ thấy hai hình bóng đến gần hơn như thế nào, sau đó hợp nhất thành một cái bóng, đóng băng, rồi lại tách thành hai và trôi theo các hướng khác nhau. Những người phía sau màn hình bước đi gần đó, bóng của họ trên màn hình hòa vào nhau. Hãy tưởng tượng thế giới của những người đằng sau màn hình và thế giới của những cái bóng trên màn hình theo những cách khác nhau.

Theo V.I. Vernadsky, vật chất sống, không gian sống về cơ bản là một không gian phi Euclid.

Đương nhiên, chúng ta khó có thể tưởng tượng được một không gian lớn hơn ba chiều. Cũng như không thể tưởng tượng được một đường thẳng tại một điểm, cũng như không thể tưởng tượng được một bề mặt của một đường thẳng, cũng như không thể tưởng tượng được một vật thể trên một bề mặt, cũng như không thể tưởng tượng được một vật thể trên một bề mặt, cũng như không thể tưởng tượng được một vật thể trong không gian của chúng ta. có nhiều hơn ba chiều.

VẤN ĐỀ

Ngay cả những vật rắn chắc, những đồ vật mà chúng ta chạm vào bằng tay, cũng không gì khác hơn là sự trống rỗng. Thật khó để tưởng tượng, nhưng đó là sự thật.

Tại các ngân hàng công và tư, nơi tập trung nguồn vốn khổng lồ, cửa thép chịu lực với ổ khóa và hệ thống báo động phức tạp được lắp đặt để bảo vệ cơ sở. Những cánh cửa này tạo ấn tượng về một khối nguyên khối không thể xuyên thủng. Dường như không có gì và không ai có thể xâm nhập được chúng.

Nhưng nếu nhìn những cánh cửa này qua con mắt của một nhà vật lý vi mô, bạn sẽ ngạc nhiên rằng cánh cửa này là một cái rây liên tục, gồm những nguyên tử cực nhỏ trong một không gian trống gần như liên tục giữa chúng. Thực tế là khoảng cách giữa các nguyên tố tạo nên nguyên tử vượt quá đáng kể kích thước của chính các nguyên tố này. Điều này cũng áp dụng cho các phân tử được hình thành từ các nguyên tử. Tất cả những điều này có thể được so sánh với bầu trời đầy sao mà chúng ta nhìn thấy vào ban đêm - những điểm nhỏ của các ngôi sao và một khoảng đen khổng lồ giữa chúng.

Đây là cách thế giới vi mô hoạt động. Nguyên tử gồm có hạt nhân và các electron quay xung quanh hạt nhân. Kích thước của nguyên tử khoảng 10 -8 cm, hạt nhân nhỏ hơn hàng chục nghìn lần và kích thước của electron là 10 -6 cm Như đã biết, toàn bộ khối lượng của nguyên tử tập trung vào một thể tích rất nhỏ - khối lượng hạt nhân nguyên tử có đường kính gấp 10.000 lần nhỏ hơn đường kính nguyên tử.

Kích thước của nguyên tử lớn hơn hàng trăm triệu lần so với các hạt cơ bản nhỏ nhất.

Các nguyên tử được kết nối với nhau thành các phân tử bằng một liên kết nhất định. Chúng ta có thể nói rằng thế giới vi mô là các hạt cơ bản được kết nối với nhau bằng những kết nối nhất định, nhưng cách nhau bởi những không gian rộng lớn (một cách tự nhiên, so với thể tích của chúng).

Đây là cách thế giới vĩ mô hoạt động. Mặt trời cùng với hệ hành tinh của nó chỉ là một trong những ngôi sao trong thiên hà của chúng ta. Hệ sao của chúng ta bao gồm khoảng 2 × 10 11 (cấp 10 đến cấp 11) các sao. Thế giới các thiên hà trong Vũ trụ khá đa dạng. Có khoảng 80% thiên hà giống như thiên hà của chúng ta (xoắn ốc). Ngoài chúng ra, còn có các loại thiên hà khác. Các thiên hà lùn có khoảng 10 9 (cấp 10) sao, các thiên hà khổng lồ có tới 10 14 (10 cấp 14) sao.

Các ngôi sao, thiên hà, cụm thiên hà, siêu đám là các thành phần của cấu trúc tế bào (kích thước ô là hàng trăm megaparsec (1 parsec = 3 × 10 18 cm = 3,2 năm ánh sáng = 206.265 AU), độ dày thành của chúng khoảng 2–4 megaparsec . Các cụm lớn nằm ở các nút của tế bào. Các siêu cụm là các thành phần của cấu trúc tế bào này.).

Như vậy, mọi vật chất đều có cấu trúc tổ ong trong không gian trống rỗng.

Hoặc có thể không gian trống rỗng hoàn toàn không phải là trống rỗng mà là không gian chứa đầy một vật chất “vi tế” khác mà chúng ta chưa biết? Có lẽ vật chất tinh tế này là nền tảng sự sống của các nền văn minh khác mà chúng ta chưa biết đến?

KHÔNG GIAN TRỐNG

Ý tưởng của chúng ta về thế giới thường gắn liền với hình ảnh một không gian trống rỗng vô tận với những hạt vùi vật chất riêng lẻ. Thế giới vật chất giống như những con tàu ra khơi giữa đại dương bao la.

Mọi yếu tố trong không gian đều liên kết với nhau, tương tác với nhau, trong những mối quan hệ nhất định, kết nối với nhau như những chiếc đài nghiệp dư trên sóng. Vật lý hiện đại xuất phát từ thực tế là tất cả các quá trình xảy ra trong vũ trụ vi mô và vĩ mô đều được tạo ra bởi các lực (năng lượng) nhất định. Hiện nay, có bốn loại lực cơ bản (năng lượng) được phân biệt: 1) điện từ; 2) hạt nhân mạnh; 3) hạt nhân yếu; 4) lực hấp dẫn.

Nhưng các cơ thể ảnh hưởng lẫn nhau bằng cách nào? Ví dụ, tại sao lực xuất hiện trên các điện tích khi điện tích tương tác và chúng được truyền từ điện tích này sang điện tích khác như thế nào?

Trong quá trình phát triển của vật lý, có hai cách tiếp cận trái ngược nhau để trả lời câu hỏi được đặt ra. Trong một trong số đó, người ta cho rằng các vật thể có đặc tính cố hữu là tác dụng lên các vật thể khác ở khoảng cách xa mà không có sự tham gia của các vật thể trung gian hoặc môi trường, tức là người ta cho rằng lực có thể được truyền từ vật thể này sang vật thể khác thông qua sự trống rỗng và hơn thế nữa là ngay lập tức (lý thuyết về hành động tầm xa). Theo quan điểm này, nếu chỉ có một điện tích thì không có thay đổi nào xảy ra trong không gian xung quanh.

Theo quan điểm thứ hai, các tương tác lực giữa các vật thể rời rạc chỉ có thể được truyền khi có sự hiện diện của bất kỳ môi trường nào xung quanh các vật thể này, tuần tự từ phần này của môi trường này sang phần khác và với tốc độ hữu hạn (lý thuyết tầm ngắn).

Hầu hết các nhà vật lý hiện đại đều tuân theo quan điểm thứ hai. Nhân tiện, M.V. Lomonosov cũng phủ nhận sự tương tác của các vật thể ở khoảng cách xa mà không có sự tham gia của môi trường vật chất trung gian (theo ngôn ngữ hiện đại, chúng ta sẽ nói là “trường”).

Vật lý hiện đại xuất phát từ thực tế là để hiểu được nguồn gốc và sự truyền lực tác dụng giữa các điện tích đứng yên, cần phải thừa nhận sự hiện diện của một tác nhân vật lý nào đó giữa các điện tích thực hiện tương tác này. Tác nhân này là điện trường. Khi một điện tích xuất hiện ở một nơi nào đó thì xung quanh nó sẽ xuất hiện một điện trường. Đặc tính chính của điện trường là mọi điện tích khác đặt trong trường này đều chịu tác dụng của một lực.

Do đó, các vật thể và hạt vật chất là nguồn của trường - điện từ, hấp dẫn, v.v.

Lý thuyết về trường vật lý và tương tác của các vật thể đã được nghiên cứu đầy đủ. Nhưng trong những năm trước Trong khoa học vật lý, đã có xu hướng xem xét lại một cách triệt để một số khái niệm cơ bản. Có ý kiến ​​cho rằng vật mang trường không phải là vật thể mà chính là không gian. Như vậy, từ trường không thuộc về nam châm vĩnh cửu mà đơn giản nam châm là cấu trúc tích tụ thành phần từ tính của chân không, hay nói chính xác hơn là siêu trường.

Được biết, bằng trực giác, A. Einstein đã cảm nhận được rằng tất cả các trường vật lý cơ bản của thế giới ba chiều của chúng ta chỉ là thành phần của một thứ gì đó duy nhất, một tổng thể mà ông gọi là siêu trường. Ông đã cố gắng tạo ra một lý thuyết trường thống nhất nhưng không thể giải quyết được vấn đề này.

Ví dụ, sự hiện diện của năng suất sinh học chưa được hiểu rõ và không giải thích được. Rõ ràng là không thể giải thích chức năng của năng suất sinh học của thực vật và sinh vật sống bằng các trường vật lý đã biết (ví dụ, trường điện từ). Nỗ lực xây dựng một lý thuyết trường thống nhất là nghiên cứu của Viện sĩ I. I. Yuzvishin. Theo ông, toàn bộ Vũ trụ là một không gian thông tin duy nhất gồm các trạng thái cộng hưởng - tế bào, tần số - lượng tử và sóng của các trường khác nhau, chân không, hạt cơ bản và cấu trúc vĩ mô lớn. Sự tồn tại tương tác thông tin trong Vũ trụ của tất cả các hạt và vật thể vĩ mô và vi mô không có ngoại lệ là nguyên nhân (nền tảng) sâu xa của sự phát xạ, hấp thụ và tương tác thông tin. Thông tin là một đơn vị của mối quan hệ cơ bản. Đây là một lượng tử khái quát hóa cơ bản về mối quan hệ giữa các quá trình và hiện tượng vi mô và vĩ mô của Vũ trụ.

Bên trong và gần các vật thể được vật chất hóa, như chúng ta đã lưu ý, luôn có một trường thông tin luôn có cấu trúc mã hóa của các hạt vật chất hoặc (bên ngoài cơ thể vật chất hóa) cấu trúc tế bào thông tin của các loại trường dạng vật chất và dấu vết của chúng. được tạo ra bởi chính cơ thể và môi trường bên ngoài. Các trường thông tin (dưới dạng thông tin được vật chất hóa và phi vật chất hóa) thâm nhập vào mọi cấu trúc vật chất, củng cố các mối quan hệ bên trong và kết nối bên ngoài của chúng với các cấu trúc khác. Các mối quan hệ phản ánh cấu trúc mã của bất kỳ chủ thể, đối tượng, vật chất nào, cũng như chân không vật lý của Vũ trụ.

Không gian bên trong hạt nhân và không gian chân không tồn tại trong Vũ trụ hoạt động theo các quy luật quan hệ giữa các phần tử hạt nhân và điện tử, không gian, trường, dấu vết và quá trình của chúng. Những mối quan hệ như vậy là thông tin.

I. I. Yuzvishin tin rằng cấu trúc tế bào của trường thông tin cho phép thông tin, do tính chất sóng của trường, truyền thông tin ở bất kỳ tốc độ nào (nhỏ hơn, bằng hoặc lớn hơn tốc độ ánh sáng). Nhưng theo thuyết tương đối đặc biệt của A. Einstein, chúng ta biết rằng tốc độ ánh sáng là tốc độ tối đa truyền tương tác.

Ý tưởng về không-thời gian được I. I. Yuzvishin thay thế bằng ý tưởng về bản chất tuyệt đối - thông tin, bao gồm cả không gian và thời gian. Không gian và thời gian là những dạng tồn tại của thông tin.

Chuyển động ở tốc độ vô hạn là gì? Từ quan điểm triết học, điều này có nghĩa là cơ thể có mặt ở mọi nơi cùng một lúc, ở mọi nơi có thể mà nó chỉ có thể đi qua. Chuyển động của một vật thể chuyển động nhanh vô hạn tương đương với sự đứng yên, vì không có nơi nào mà nó không lọt vào, và không có nơi nào mà nó vẫn có thể chuyển động. Một cơ thể chuyển động càng nhanh thì nó càng che phủ những nơi nó đi qua và càng mất ít thời gian để đi qua chúng, tức là nó càng ở trạng thái nghỉ nhiều hơn. Ý tưởng về biểu hiện vũ trụ của hòa bình chuyển động này được phát triển bởi các nhà triết học Hy Lạp cổ đại. Nhưng ý tưởng này cũng là đặc trưng của học thuyết hiện đại về chuyển động của electron.

Bây giờ chúng ta chỉ cần tìm ra câu hỏi: không gian bên ngoài, chân không là gì? Lý thuyết vật lý cho rằng tại mọi điểm trong không gian, các quá trình vật chất phức tạp nhất liên tục xảy ra: vật chất sinh ra và biến mất một cách tự nhiên, độ cong của không gian thay đổi một cách kỳ quái, tốc độ thời gian bị bóp méo, v.v. Tiến sĩ Khoa học Vật lý và Toán học Baranshekov lưu ý một cách đúng đắn rằng tất cả nội dung vật chất của thế giới, tất cả các trường và hạt đều là biểu hiện của nhiều tính chất khác nhau của một không gian chân không xoắn rỗng nhưng có độ cong phức tạp. Vì vậy, một mặt, chân không là một cấu trúc vật chất phức tạp, mặt khác, ngược lại, bản thân chất đó là một khoảng trống “cong”.

A.V. Martynov còn đi xa hơn. Ông tin rằng chân không và do đó thế giới vật chất gắn liền với nó được chia thành các trạng thái riêng biệt. Và điều này có nghĩa là, ông nhấn mạnh, rằng thế giới của chúng ta không phải là thế giới duy nhất có thể: có thể có những thế giới khác có mức chân không “mức 0” khác.

Nhưng ngay cả khi chúng ta thừa nhận sự hiện diện của nhiều thế giới trong không gian của mình, chúng ta vẫn nên thừa nhận rằng những thế giới này được kết nối với nhau bằng các mối quan hệ thông tin.

THỜI GIAN VÀ KHÔNG GIAN

Chúng ta phải hiểu rõ ràng rằng bản chất của thời gian không đơn giản như người ta tưởng. Khi nói “thời gian”, theo quy luật, một mặt chúng tôi muốn nói đến một không gian nào đó, mặt khác là chuyển động trong không gian này.

Chúng ta đã quen với việc đo thời gian bằng chu kỳ Trái đất quay quanh Mặt trời - đây là một năm. Thời gian Trái Đất quay quanh trục của nó là một ngày. Có 24 giờ trong một ngày. Có 60 phút trong một giờ. Có 60 giây trong một phút.

Mỗi hành tinh có số liệu thời gian khác nhau. Nếu chúng ta lấy giờ Trái đất làm đơn vị thời gian tham chiếu cho các quá trình và công nghệ thông tin trên Trái đất thì thời gian tương ứng cho các quá trình và công nghệ tương tự trên các hành tinh trong Hệ Mặt trời, dựa trên khối lượng, mật độ, gia tốc rơi tự do, v.v., sẽ hoàn toàn khác: trên Mặt trăng - 0,165 giờ ; trên Sao Mộc - 2,65 giờ; Sao Hỏa - ​​38 giờ, v.v. Có tính đến thang thời gian địa phương tương ứng, các thông số sau có thể được xác định cho bất kỳ hành tinh hoặc sự hình thành vũ trụ nào: sự hiện diện của ngày và đêm, khoảng thời gian của chúng, sự hiện diện của mùa hè, mùa xuân, mùa thu, mùa đông và thời gian tồn tại của chúng, sự hiện diện và thời gian tồn tại của một dạng sống cụ thể, v.v.

Năm 1967, Hội nghị Thế giới về Trọng lượng và Đo lường đã thông qua giây nguyên tử làm đơn vị thời gian, định nghĩa nó là chu kỳ 9 × 10 9 (10 mũ 9) của dao động điện tử tương ứng với sự chuyển đổi lượng tử của một đồng vị Caesium nhất định.

Giáo sư Đài quan sát Pulkovo N.A. Kozyrev, người có đóng góp to lớn cho việc nghiên cứu bản chất của thời gian, cho rằng thời gian là thành phần cần thiết của mọi quá trình trong Vũ trụ, và do đó trên hành tinh của chúng ta, đồng thời là “động lực” chính của mọi quá trình trong Vũ trụ. mọi thứ xảy ra, vì mọi quá trình trong tự nhiên đều xảy ra với sự giải phóng hoặc hấp thụ thời gian. Ý tưởng của anh ấy phù hợp với ý tưởng của I. I. Yuzvishin, chỉ có điều anh ấy sử dụng khái niệm “thời gian”, còn Yuzvishin sử dụng khái niệm “thông tin”. N.A. Kozyrev tin rằng bằng cách sử dụng các đặc tính của thời gian, có thể thu được thông tin tức thời từ bất kỳ điểm nào trong Vũ trụ hoặc truyền nó đến bất kỳ điểm nào.

Dựa trên lý thuyết của N. A. Kozyrev về sự tồn tại trong tự nhiên của một kênh vượt thời gian để truyền thông tin nhân quả, A. V. Martynov nhấn mạnh rằng những thông tin đó thể hiện sự biến dạng của tính liên tục không-thời gian, hay nói đúng hơn là gây ra sự rung động của nó. Những rung động vi trọng lực này lấp đầy toàn bộ không gian của Vũ trụ và trong thế giới thực của chúng ta, chúng có đặc tính của ảnh ba chiều.

Tất cả các quá trình trong tự nhiên đều xảy ra với sự giải phóng hoặc hấp thụ thời gian. Thời gian không chỉ đơn giản là khoảng thời gian từ sự kiện này đến sự kiện khác, được tính bằng giờ. Thời gian có thể được đo bằng thang đo. Thời gian gây áp lực vật lý và mang theo năng lượng. Do đó, N.A. Kozyrev đã phát hiện ra rằng Trái đất đang bơm vệ tinh tự nhiên của nó là Mặt trăng theo thời gian. Dựa trên điều này, ông cho rằng hoạt động núi lửa có thể xảy ra trên Mặt trăng. Nhưng Mặt Trăng là một xác chết đã hoàn tất quá trình tiến hóa của nó! Sẽ không có vụ phun trào núi lửa nào ở đó! Giả định của N.A. Kozyrev nghịch lý đến mức ông bị chế giễu trong nhiều năm. Nhưng vào ngày 3 tháng 11 năm 1958, ông đã phát hiện được một vụ phun trào núi lửa qua kính viễn vọng trên miệng núi lửa mặt trăng Alphonse. Và trung tâm của ngọn núi lửa này là dòng thời gian! Khám phá của N.A. Kozyrev không được chấp nhận ngay lập tức. Chỉ đến năm 1969, ông mới được cấp bằng tốt nghiệp vì đã khám phá ra núi lửa mặt trăng; năm 1970, Học viện Thiên văn Quốc tế đã trao cho ông huy chương vàng cá nhân với hình ảnh kim cương của chòm sao Ursa Major.

N.A. Kozyrev đã chứng minh bằng thực nghiệm rằng các ngôi sao phát ra một lượng thời gian khổng lồ, nghĩa là về bản chất, chúng đóng vai trò là nguồn tạo ra một số chất.

Đặc trưng cho tính chất vật chất của thời gian, N. A. Kozyrev đã viết rằng bản thân những khoảnh khắc của thời gian, giống như những sợi dây vật chất, kết nối trung tâm hành động với những vật thể cảm nhận được hành động này. Thời gian mang theo nó một tổ chức, cấu trúc hoặc sự phủ định có thể được chuyển sang một chất cảm giác khác.

Trong cơ học Newton, thời gian không phụ thuộc vào không gian. Hình học liên kết không gian và thời gian thành một đa tạp bốn chiều được phát triển bởi giáo sư Breslau G. Menkowski phù hợp với phép biến đổi Lorentz và các hệ quả khác của thuyết tương đối đặc biệt. Từ quan điểm thực tế của một thế giới như vậy, mọi thứ có thể xảy ra đều đã tồn tại trong tương lai và tiếp tục tồn tại trong quá khứ. Di chuyển dọc theo trục thời gian, chúng ta chỉ gặp những sự kiện ở hiện tại.

Người ta biết rằng chúng ta nhìn thấy các ngôi sao không phải ở vị trí hiện tại mà ở vị trí của chúng cách đây hàng chục, hàng trăm nghìn năm: đây chính xác là khoảng thời gian ánh sáng đi tới chúng ta từ một ngôi sao. Nhưng theo thời gian, mọi chuyện diễn ra khác đi. Nó không lan rộng khắp Vũ trụ như ánh sáng mà xuất hiện ngay lập tức trong đó, tác động của nó lên các quá trình và vật thể xảy ra ngay lập tức.

Nhưng liệu thời gian có trôi đi hay không? Nếu nó di chuyển thì nó di chuyển ở đâu và như thế nào?

N. Nepomniachtchi viết: “Hãy tưởng tượng một chút rằng bạn đang xem một bộ phim về trò chơi bi-a. Trò chơi vừa mới bắt đầu. Cái cơ đánh bóng, bóng làm vỡ bi khác. Một số quả bóng lăn vào góc hoặc túi bên, số khác chỉ cần lăn qua bàn và dừng lại ở đó. Những nơi khác nhau.

Bây giờ hãy tưởng tượng bộ phim đang được phát lại. Một số quả bóng nhanh chóng bật ra khỏi túi và lăn vào giữa bàn. Quả bóng đầu tiên lăn trở lại và dừng lại ở đầu cơ. Tất cả các quả bóng khác được thu thập theo hình tam giác.

Kinh nghiệm của chúng tôi cho chúng tôi biết rằng không thể có chuyển động quay trở lại thực sự. Mặc dù trông có vẻ vui nhưng theo bản năng chúng ta cảm thấy điều đó không khả thi.

Giả sử bạn được yêu cầu giải thích tại sao không thể lùi lại. Nó vi phạm những định luật vật lý nào, nếu thực sự nó vi phạm? Lúc đầu, có vẻ như định luật hấp dẫn đang bị vi phạm nếu các quả bóng nhảy ra khỏi góc và túi bên. Bây giờ giả sử rằng các phân tử nhận chấn động và nhiệt ở đáy túi sẽ nén và trả lại động lượng cho các quả bóng, đẩy chúng trở lại bề mặt bàn.

Những câu hỏi tương tự đã khiến các nhà vật lý đau đầu trong nhiều năm. Trên thực tế, việc đảo ngược toàn bộ diễn biến của các sự kiện trong một buổi chơi bida sẽ không vi phạm bất kỳ định luật vật lý cơ bản nào, mặc dù tất nhiên các định luật xác suất sẽ bị bỏ qua. Khả năng xảy ra điều này gần như là bằng 0. Cho đến gần đây, quy luật xác suất được coi là nguyên nhân chính khiến thời gian không thể quay ngược lại.”

Một trong những người bảo vệ lý thuyết xác suất hùng hồn nhất là Arthur Eddington (1882–1944), một nhà thiên văn học và vật lý học nổi tiếng người Anh. Trong cuốn sách Bản chất của thế giới vật chất, ông bình luận về bước tiến không thể tránh khỏi của thời gian về phía trước, mà ông gọi là “mũi tên thời gian”: “Điều tuyệt vời về thời gian là nó di chuyển về phía trước. Nhưng chính khía cạnh này của thời gian là điều mà các nhà vật lý thường bỏ qua nhất.” Mô tả một phương pháp xác định hướng của mũi tên thời gian, ông lưu ý: “Nếu trong khi theo dõi mũi tên, chúng ta ngày càng khám phá ra nhiều hơn nhiều yếu tố hơn tai nạn trong cảnh vật thì mũi tên hướng về tương lai; nếu sự hiện diện của yếu tố may rủi ngày càng ít đi thì mũi tên sẽ hướng về quá khứ.”

Ở quy mô nhỏ hơn, quy tắc này hoàn toàn có thể áp dụng cho ví dụ về bida. Ngay khi quả bóng đầu tiên chạm vào những quả bóng khác, hình tam giác gọn gàng sẽ phân tán ra mọi hướng. Yếu tố may rủi được tăng lên, mũi tên hướng tới tương lai. Ngược lại, nếu các quả bóng rải rác quay trở lại vị trí của chúng trong tam giác thì yếu tố may rủi sẽ giảm đi và mũi tên chỉ về quá khứ. Trong một trường hợp, thời gian di chuyển về phía trước, trong trường hợp khác - lùi lại.

Đánh giá dựa trên những khám phá gần đây, có vẻ như có những yếu tố khác ngoài xác suất quyết định hướng của mũi tên thời gian.

Ở cấp độ nguyên tử và hạ nguyên tử, một số tương tác yếu giữa các hạt vật chất rõ ràng là không thể đảo ngược theo thời gian. Nói cách khác, những tương tác này luôn diễn ra theo một chiều và không thể đảo ngược được.

Theo một khái niệm do Richard Feeman đề xuất, một số hạt vật chất hạ nguyên tử, được gọi là phản hạt, dường như là những hạt chuyển động ngược thời gian trong tích tắc. Nói cách khác, phản proton là một proton chuyển động ngược thời gian, và nói rộng ra, positron chỉ là một electron chuyển động ngược thời gian.

Tuy nhiên, bây giờ có vẻ rõ ràng rằng ở một mức độ ngoài tầm với của kính hiển vi, mũi tên thời gian phải hướng về phía trước tại một số điểm nhất định. Nếu Richard Feeman đúng thì bản thân du hành thời gian đã là một hiện tượng phổ biến ở cấp độ vi mô.

Nhưng còn một câu hỏi nữa, rất quan trọng để hiểu bản chất của những “nhân đôi”, “bóng ma” trong lịch sử các nền văn minh: liệu có thể đảo ngược thời gian trôi qua? Trong chuyên luận của mình, The Republic, nhà triết học Hy Lạp cổ đại Plato đã đề cập đến một hiện tượng kỳ lạ khi thế giới quay ngược và quay ngược thời gian.

Plato đề xuất một mô tả về sự đảo ngược của thời gian để giải thích một huyền thoại mà ông rất quan tâm. Trong thần thoại này, thần Zeus đã tức giận trước một vị vua bất công đã chiếm lấy ngai vàng từ người tiền nhiệm. Zeus chỉ đơn giản là đi trước và ngừng cai trị thế giới, khiến thời gian quay ngược, nhờ đó khôi phục lại ngai vàng cho vị vua bị phế truất. Plato tin rằng các vị thần hoặc cai trị thế giới, hoặc thế giới tự nó chuyển động. Mỗi chu kỳ tiếp tục trong nhiều thế kỷ. Khi các vị thần thống trị thế giới, thời gian sẽ trôi về phía trước. Khi họ ngừng kiểm soát thế giới, nó sẽ lùi lại.

Đây là cách Plato mô tả hành động của Zeus: “Có một thời đại mà chính Chúa giúp cho sự vận động và lưu thông của thế giới. Cũng có lúc anh ấy ngừng giúp đỡ. Anh ấy làm điều này khi chu kỳ của thế giới đạt đến giới hạn, quyết tâm vì họ. Kết quả của việc này là anh ta bắt đầu quay ngược lại với sự thôi thúc của chính mình, vì anh ta là một sinh vật sống, và anh ta đã được ban cho lý do bởi những kẻ đã làm anh ta mù quáng ngay từ đầu.

Platoy tiếp tục mô tả hậu quả của sự đảo ngược thời gian một cách kỳ lạ: “Lúc đầu, mọi sinh vật sống sẽ đóng băng ở giai đoạn sống mà nó đã đạt đến. Tất cả chúng sinh sẽ ngừng lão hóa và bắt đầu phát triển trở lại, tức là trở nên trẻ hơn và dần dần biến thành trẻ sơ sinh. Mái tóc bạc của những người lớn tuổi sẽ bắt đầu chuyển sang màu đen, những bộ râu của những người chồng sẽ thưa dần và đôi má của họ sẽ trở nên mịn màng, trả lại cho mỗi người sự nở rộ của tuổi thanh xuân đã qua. Cơ thể của trẻ sẽ mất đi dấu hiệu giới tính, ngày đêm co rút lại cho đến khi trở về tuổi thơ ấu, trở thành trẻ sơ sinh cả về thể xác và tinh thần. Khi đó chúng sẽ khô héo hoàn toàn và biến mất hoàn toàn.”

Trong ví dụ đã cho, thế giới thần thoại đầu tiên di chuyển về phía trước theo thời gian, sau đó hoàn toàn đảo ngược hướng đi và quay trở lại. Có lẽ cư dân của thế giới đó không nhận ra rằng thời gian đang chảy ngược, mặc dù Zeus hiểu rất rõ điều này.

Vì vậy, trên đỉnh Olympus, nơi ở huyền thoại của các vị thần Hy Lạp, thời gian tiếp tục chuyển động tiến về phía trước, nếu không thì Zeus và các vị thần khác cũng sẽ di chuyển ngược thời gian.

Ví dụ này từ huyền thoại, N. Nepomnyashchy lưu ý, đặt ra những câu hỏi quan trọng: liệu thời gian chỉ đơn giản là chuyển động tới lui, hay hướng của nó có thể được quan sát từ bên ngoài? Thời gian có thể di chuyển từ góc nhìn này sang góc nhìn khác không?

Nhà vật lý vĩ đại Albert Einstein, người tạo ra thuyết tương đối, đã cố gắng trả lời những câu hỏi này. Lý thuyết này hoàn toàn biện minh cho giả định rằng việc du hành thời gian là hoàn toàn khả thi đối với những vật thể chuyển động với tốc độ cực lớn. Thực tế là thời gian trôi chậm hơn trên một thiết bị chuyển động với tốc độ cực lớn so với trên trái đất. Tốc độ càng cao thì sự khác biệt về thời gian này càng dễ nhận thấy. Nhưng theo thuyết tương đối, một vật không thể chuyển động nhanh hơn tốc độ ánh sáng, vì khối lượng của nó sẽ trở nên vô hạn, đồng thời chiều dài của nó sẽ giảm đến vô cùng.

Thứ nhất, theo hiểu biết hiện tại của chúng tôi, điều này là không thể đạt được. Thứ hai, thuyết tương đối của Einstein cũng “tương đối công bằng”. N.A. Morozov, người mà chúng tôi đã nói nhiều ở trên liên quan đến niên đại mới, là một trong những người đầu tiên đưa ra những lời phê bình có ý nghĩa và mang tính xây dựng đối với thuyết tương đối. Trở lại năm 1919, ông đã làm một báo cáo về vấn đề này tại Hiệp hội Thiên văn, và một năm sau, ông xuất bản nó dưới dạng mở rộng. N.A. Morozov lưu ý đặc điểm nổi bật chính trong lý thuyết của Einstein: vị trí của những cái tuyệt đối cũ bị lật đổ đã được thay thế bởi những cái mới - mặc dù khác thường và ngông cuồng, nhưng theo quan điểm phương pháp luận thì hoàn toàn giống nhau - những cái tuyệt đối (và trước hết - “sự bất biến tuyệt đối”) tốc độ sóng”).

N. A. Morozov luôn quan tâm đến vấn đề đảo ngược thời gian. Có lẽ ông là người đầu tiên đưa ra một bức tranh khoa học tự nhiên khách quan và đầy đủ về các quá trình vật lý, hóa học, sinh học và thiên văn không thể tránh khỏi phải xảy ra nếu thời gian đột ngột chảy ngược. Thiên hà, như chúng ta biết, không ngừng giãn nở, các ngôi sao bay đi theo các hướng khác nhau, nhưng sự giãn nở của Vũ trụ sẽ kéo theo quá trình nén của nó. Quá trình này sẽ là khởi đầu cho sự đảo ngược của thời gian.

Khái niệm “du hành thời gian” của N. A. Morozov dựa trên những ý tưởng về bản chất giống như sóng của thời gian. Ông đã vẽ ra sự tương đồng giữa những làn sóng thời gian và một người đàn ông đang chèo thuyền. “Từ quan điểm này, những ngày, năm và thế kỷ tồn tại của Vũ trụ đã không bị lãng quên,” ông nói trong một báo cáo tại Đại hội lần thứ nhất của Hiệp hội Nghiên cứu Thế giới Nga, “mà chỉ rời khỏi lĩnh vực của chúng tôi”. về tầm nhìn, giống như những bức tranh thiên nhiên rời khỏi tầm nhìn của hành khách đang vội vã trên một chuyến tàu dọc theo đường ray. Quả thực, trong trường hợp này, thời gian hoàn toàn chồng lên không gian, và tất cả những biến đổi của cảnh quan mà chúng ta thấy vẫn còn đối với chúng ta không chỉ ở phía sau mà còn trong quá khứ. Nhưng chúng không biến mất ở đó, và khi quay trở lại, chúng ta có thể đi lại cùng một tuyến đường bằng đường sắt và xem tất cả các chi tiết của các khu vực lân cận theo cùng một trình tự.”

Khái niệm của ông về mối quan hệ giữa quá khứ, hiện tại và tương lai thật thú vị. Nhà khoa học tin rằng chỉ có quá khứ và tương lai thực sự tồn tại, còn hiện tại không tồn tại, nó chỉ là hư cấu thuần túy, một “khoảng cách vĩnh cửu” giữa quá khứ và tương lai. Đây là cách hiểu thời gian trong toán học ngày nay.

Trong cuộc trò chuyện với nhà vũ trụ học người Nga A.L. Chizhevsky, N.A. Morozov nói: “Các đường lực từ vũ trụ, giống như một mạng lưới khổng lồ, ngẫu nhiên lấp đầy toàn bộ không gian vũ trụ. Thiên nhiên quan trọng hơn rất nhiều so với những gì bộ não con người miêu tả, đến nỗi nó chắc chắn sở hữu những khả năng đáng kinh ngạc mà con người không thể tạo ra trong các phòng thí nghiệm trên trần thế.”

TUYỆT VỜI THỜI GIAN HOẶC TƯƠNG LAI ĐÃ CÓ

Chúng ta đã phác thảo ngắn gọn bức tranh vật lý về không gian và thời gian. Như người ta đã phát hiện ra, vật chất, thời gian và không gian của Vũ trụ nói chung đều có bản chất thông tin. Các ý tưởng về không-thời gian được thay thế bằng ý tưởng về bản chất tuyệt đối của thông tin, bao gồm cả không gian và thời gian, trước đây được coi (trong hình học Euclide và cơ học cổ điển) là những phạm trù triết học độc lập. Không gian và thời gian là những yếu tố chức năng phụ thuộc lẫn nhau, tương quan với bản chất thông tin.

Vì vậy, những ý tưởng hàng ngày của chúng ta về thời gian và không gian không tương ứng với thực tế. Hầu như không thể mô tả thời gian và không gian bằng ngôn ngữ của các khái niệm mà chúng ta đã biết. Tuy nhiên, điều này cũng áp dụng cho ý tưởng của chúng ta về thế giới vi mô và vĩ mô. Như nhà vật lý nổi tiếng người Anh và người đoạt giải Nobel Paul Dirac đã lưu ý, lý thuyết lượng tử được xây dựng từ những khái niệm như vậy “không thể giải thích được bằng các khái niệm đã biết trước đó và thậm chí không thể giải thích đầy đủ bằng lời”.

Và mặc dù rất khó để mô tả khái niệm vật lý về không gian và thời gian, nhưng chúng tôi đã cố gắng thực hiện. Nhưng vấn đề thậm chí không phải là cách chúng ta tưởng tượng những phạm trù này như thế nào. Một cái gì đó khác là quan trọng đối với chúng tôi. Những ý tưởng khoa học hiện đại về không gian và thời gian chứng minh khả năng tồn tại của các thế giới khác, các nền văn minh khác, khả năng chuyển động theo thời gian, khả năng tạo ra cỗ máy thời gian. Do đó, có thể các thế giới thâm nhập vào nhau. Và điều này lại giải thích khả năng tồn tại của “nhân đôi” và “ma” trên Trái đất. Vòng xoáy của thời gian, sự lặp lại của lịch sử các nền văn minh thế giới và sự hiện diện của những “bóng ma” trong lịch sử không còn quá bí ẩn.

Sự hiện diện của các bản sao lịch sử trong trường hợp này không chỉ nằm ở sự bóp méo niên đại truyền thống và sai lầm của các nhà sử học mà còn ở hiện tượng hồi sinh cuộc sống con người (tái sinh) và toàn bộ nền văn minh ở các thời đại lịch sử khác nhau. Luật nhân quả áp dụng cho cả cá nhân lẫn toàn bộ quốc gia và nền văn minh lịch sử.

Có khá nhiều người ủng hộ ý tưởng tái sinh nhưng cũng có không ít người phản đối. Như chúng ta đã biết, một trong những tín đồ của luân hồi là Giordano Bruno. Chủ nghĩa thần bí và triết học đã đưa Bruno đến những ý tưởng về vô số thế giới. Bruno đồng ý với Copernicus rằng Trái đất không thể là trung tâm của Vũ trụ, nhưng ông tin rằng Mặt trời không thể là trung tâm của Vũ trụ. Ông bắt đầu từ ý tưởng về vô số thế giới.

Họ nói rằng Bruno đã bị thiêu sống vì “những sai lầm thần học” của mình. Trên thực tế, như đã rõ từ các báo cáo điều tra còn lại, lý do thực sự là niềm tin của anh ấy vào thế giới vô tận và sự tái sinh. Ông tin rằng sau khi chết, linh hồn con người có thể trở lại Trái đất trong một cơ thể mới và thậm chí có thể tiếp tục sống ở vô số thế giới khác nhau ngoài Trái đất.

Thuyết luân hồi đã trở nên phổ biến, nhưng cho đến ngày nay, theo chúng tôi, nó không đề cập đến ý tưởng quan trọng nhất về luân hồi, sự hồi sinh của gia đình, dòng tộc, quốc gia và nền văn minh trong cuộc sống mới. Chúng ta thường nghe rằng lịch sử lặp lại. Chẳng phải sự lặp lại như vậy là hậu quả của sự tái sinh của các nền văn minh sao? Suy cho cùng, không chỉ con người mới phạm tội và phải chịu trách nhiệm về những tội lỗi của đời mình, chuộc tội trong một kiếp mới. Toàn bộ nền văn minh có thể gây ra những hiện tượng bất chính trong những khoảng thời gian nhất định. Hãy làm nô lệ ở Rome. Toàn bộ nền văn minh dựa trên chế độ nô lệ phải tái sinh và chuộc tội.

Giả thuyết mà chúng tôi đã xem xét về sự hồi sinh của cuộc sống con người (tái sinh) và toàn bộ nền văn minh trong các thời đại lịch sử khác nhau, và do đó sự xuất hiện của các nhân đôi trong lịch sử, về nhiều mặt là đẹp đẽ, bí truyền, nhưng quá giả thuyết và phức tạp.

Tái sinh bị Giáo hội Chính thống bác bỏ, nhưng đây là một vấn đề riêng biệt và chúng ta sẽ không thảo luận về vấn đề này ngay bây giờ.

Có vẻ phù hợp với chúng ta khi cố gắng tìm ra một lời giải thích đơn giản hơn, chặt chẽ hơn về những hiện tượng bí ẩn trong lịch sử các nền văn minh thế giới. Chúng ta hãy cố gắng suy nghĩ lại dưới ánh sáng của tất cả những ý tưởng trên của chúng ta về tiến trình lịch sử.

Một số triết gia cổ đại coi sự phát triển là chuyển động tiến về phía trước theo một đường thẳng. Những người khác coi sự phát triển là chuyển động theo vòng tròn. Aristotle đã kết hợp hai cách tiếp cận này và tạo ra hình ảnh xoắn ốc làm hình mẫu cho sự phát triển của tự nhiên và các nền văn minh.

Trong một trong những tác phẩm đầu tiên của mình, F. Engels đã so sánh sự phát triển của đời sống xã hội với một đường xoắn ốc vẽ tay tự do: “Lịch sử dần dần bắt đầu cuộc hành trình của nó từ một điểm vô hình, thực hiện những vòng quay chậm chạp xung quanh nó, nhưng các vòng tròn của nó ngày càng phát triển nhanh hơn.” và chuyến bay trở nên sôi động hơn…”

Tuyên bố này, thoạt nhìn thì rõ ràng, hóa ra lại sai lầm. Chúng ta biết những nền văn minh sơ khai có công nghệ phát triển vượt trội, kiến ​​thức đáng kinh ngạc về thiên văn học, sau đó những nền văn minh này biến mất, thay vào đó là những xã hội nguyên thủy tưởng tượng Trái đất như một chiếc đĩa đứng trên lưng cá voi hoặc voi, v.v.

Ý tưởng về bản chất phát triển tăng dần, ý tưởng về mô hình phát triển theo hình xoắn ốc “mở rộng đi lên”, cuối cùng hóa ra là sai lầm.

Một mô hình mới thú vị về vòng xoáy phát triển được Chủ tịch Khoa Triết học phát triển nền văn minh thông tin MAI R. F. Abdeev. Ông đã phát triển và chứng minh vòng xoáy phát triển hội tụ (phi tuyến tính).

Những ý tưởng khác về vòng xoáy phát triển cũng có thể thực hiện được. Và tổ tiên của chúng ta dường như hiểu rõ điều này. Hình xoắn ốc như một biểu tượng đã được sử dụng rộng rãi từ thời cổ đại. Mê cung và đường xoắn ốc hoặc hình ảnh của chúng đã được ghi lại trên khắp các châu lục: Châu Phi, Châu Á, Châu Mỹ, Úc, Nga...

Ví dụ, ở dãy Andes, người ta đã phát hiện một khối đá khổng lồ nặng 20.000 tấn (cỡ một ngôi nhà 4 tầng), được bao phủ hoàn toàn bằng các hình xoắn ốc. Cho đến nay, không ai có thể giải thích được nguồn gốc và mục đích của nó.

Họa tiết xoắn ốc rất phổ biến trong nghề thêu truyền thống của Nga. Các dấu hiệu và biểu tượng hình xoắn ốc được in trên các đồ vật của đời sống Slav-Nga. Những mã xoắn ốc được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ người này sang người khác, từ thế giới quan này sang thế giới quan khác, từ tôn giáo này sang tôn giáo khác. Hình xoắn ốc là một trong những biểu tượng sâu sắc nhất của Vũ trụ. Rõ ràng, người xưa muốn chứng tỏ rằng mọi thứ đều chuyển động và phát triển theo hình xoắn ốc, nhưng hình thức xoắn ốc có thể rất khác nhau, cũng như hình thức phát triển của các nền văn minh cũng khác nhau.

Chúng tôi đã nói trong các chương trước rằng nhiều nghiên cứu chứng minh sự tồn tại của một nền văn minh phát triển cao ngay cả trước trận lụt trong Kinh thánh. Trên Trái đất, theo E. Blavatsky, có 5 chủng tộc người, chủng tộc của chúng ta là chủng tộc thứ năm. Mỗi chủng tộc phát sinh từ chủng tộc trước đó (chủng tộc đầu tiên của con người, được gọi là "tự sinh", xuất hiện trên Trái đất dưới hình dạng những sinh vật thanh tao bằng cách làm dày đặc thế giới tinh tế, tức là thế giới năng lượng tâm linh. Đây là những thiên thần những người có thể tự do đi qua bất kỳ vật thể rắn nào. Họ trông giống như những dạng ánh trăng thanh tao phát sáng và có chiều cao lên tới 40–50 mét. Họ không có ngôn ngữ, họ giao tiếp bằng cách "chuyển giao suy nghĩ".

Chủng tộc thứ hai, được gọi là “sinh sau” hoặc “không xương”. Những người này cũng giống như ma, nhưng dày đặc hơn chủng tộc đầu tiên. Kích thước của chúng nhỏ hơn một chút. Chúng có màu vàng vàng.

Chủng tộc thứ ba, được gọi là “Lemurian”, đã có cơ thể dày đặc và có xương. Người Lemurian đầu tiên có màu vàng. Người Lemurian muộn, hay Lemur-Atlanteans, là những người phát triển cao nhất trên Trái đất, với trình độ công nghệ cao nhất. Người ta tin rằng thành tựu của họ bao gồm việc xây dựng Tượng Nhân sư Ai Cập, tàn tích khổng lồ của Solusbury (Anh) và một số di tích Nam Mỹ v.v. Chiều cao của chúng đạt tới 7–8 mét.

Chủng tộc thứ tư được gọi là người Atlantean. Họ có hai mắt vật lý ở phía trước, còn “con mắt thứ ba” ẩn sâu bên trong hộp sọ nhưng vẫn hoạt động tốt. Họ có hai bàn tay. Chiều cao - 3–4 mét.

Họ thu thập kiến ​​thức bằng cách kết nối với Trường Thông tin Phổ quát, làm chủ khả năng thôi miên từ xa, truyền suy nghĩ từ xa, có thể tác động đến trọng lực, có máy bay riêng (vimana), xây dựng các tượng đá trên Đảo Phục Sinh, kim tự tháp Ai Cập và nhiều yếu tố bí ẩn khác của thời cổ đại. .

Chủng tộc thứ năm là con người hiện đại. Nó phát sinh vào thời kỳ cuối của người Atlantis. Chức năng của “con mắt thứ ba” gần như đã biến mất hoàn toàn, sự kết nối liên tục với trường Thông tin phổ quát đã bị gián đoạn.). Việc tái tạo các chủng tộc này, bao gồm cả sự xuất hiện của con người thuộc các nền văn minh trước đây, được thực hiện bởi Tiến sĩ Khoa học Y tế E.R. Muldashev dựa trên phương pháp mà ông đã phát triển và dữ liệu từ chuyến thám hiểm Himalaya.

Nền văn minh sơ khai để lại cho chúng ta hầu như không có dấu vết chữ viết nào. Chúng ta chỉ có thể đánh giá sự tồn tại của nó bằng những phát hiện kỳ ​​lạ ở những lớp đất không tương ứng với thời gian xuất hiện của những vật thể này. Một bí ẩn đối với các nhà khảo cổ cho đến ngày nay là bugi đánh lửa ô tô “California”, đã nằm dưới đáy đại dương hàng triệu năm; những bức tranh hang động khổng lồ của Châu Mỹ cổ đại; bản đồ các lục địa chưa được khám phá thuộc về người Hy Lạp cổ đại, Alexander Đại đế và đô đốc Thổ Nhĩ Kỳ Piri Reis; những bản đồ Trái đất chính xác nhất được các thủy thủ xưa truyền lại hàng nghìn năm; một hiệp sĩ được tìm thấy trên Đảo Phục Sinh trên lưng ngựa và mang theo đạn dược, với những đồ vật và đồng xu thuộc thời kỳ vài thế kỷ trước khi hòn đảo được phát hiện; một hộp sọ pha lê, bản đồ sao hoàn hảo và các vật phẩm khác mà ngay cả ngày nay vẫn khó chế tạo về mặt công nghệ. Co nhung nguoi khac Sự thật thú vị. Ví dụ, một chiếc bu-lông kim loại kỳ lạ (theo một phiên bản khác - một cuộn dây), được D. Kurkov và L. Kuleshova phát hiện vào năm vùng Kaluga(Chuyến thám hiểm Kosmopoisk, tháng 5 năm 1997). Tuổi của phát hiện là 300–320 triệu năm! Trên báo chí, phát hiện này được gọi là “chiếc bu lông của Adam”. Một phát hiện đáng kinh ngạc khác là một dây dẫn được chế tạo bằng công nghệ bắt đầu chỉ được sử dụng vào cuối thế kỷ 20 để sản xuất máy bay hàng không vũ trụ. Được tìm thấy bởi các thành viên của đoàn thám hiểm Medveditskaya lần thứ 25 (tháng 8 năm 1997). Tuổi của phát hiện là 2,5 nghìn năm. Làm thế nào mà tất cả những điều này lại kết thúc trong những thế kỷ qua? Tại sao không có nguồn văn bản nào còn sót lại từ nền văn minh cổ đại?

Có thể giả định rằng người xưa giao tiếp với nhau không phải bằng ngôn ngữ, từ ngữ hay chữ viết mà bằng thần giao cách cảm. Suy nghĩ được truyền đi trong thời gian và không gian trên một khoảng cách rộng lớn. Nhưng liệu sự giao tiếp như vậy có thể thực hiện được không? Từ góc độ khoa học thông tin, nó không chỉ khả thi mà còn tối ưu.

Mọi người đều biết khả năng ngoại cảm của con người. Một ví dụ nổi bật là mối liên hệ thần giao cách cảm giữa mẹ và con. Người mẹ ngay lập tức cảm nhận được nỗi đau khổ của đứa trẻ ở bất kỳ khoảng cách nào. Chúng tôi cũng biết rõ về các trường hợp có khả năng ngoại cảm siêu phàm của từng cá nhân. Có lẽ đây là biểu hiện của sự mất đi sự kết nối tự nhiên một thời giữa con người với nhau. Xin lưu ý rằng bộ não người đàn ông hiện đại chỉ hoạt động được 10%. Tại sao thiên nhiên lại lãng phí đến vậy và 90% bộ não lại được nghỉ ngơi? Có lẽ đã có lúc bộ não sử dụng 100% khả năng của mình để thực hiện giao tiếp thần giao cách cảm.

Hơn nữa, một người nhận thức và xử lý thông tin không chỉ bằng bộ não mà còn bằng toàn bộ cơ thể. Ngày nay cơ chế của quá trình này khá rõ ràng. Heraclitus cũng bày tỏ quan điểm cho rằng sức mạnh tư duy nằm ở bên ngoài cơ thể. Nhà triết học A.K. Minaev lưu ý rằng một hệ thống con của cơ thể như máu, không kém gì não, là cần thiết để thực hiện tất cả các chức năng sinh lý, sinh học và tinh thần, mặc dù nó không được coi là cơ quan của tư duy. Giáo sư V.V. Nalimov lưu ý rằng một người, theo một nghĩa sâu sắc nào đó, suy nghĩ bằng cả cơ thể mình.

A. M. Martynov, khi ghi nhận sâu sắc suy nghĩ tuyệt vời này, lưu ý rằng máu - môi trường tinh thể lỏng này - giống như các chất lỏng sinh học khác, có các đặc tính thông tin độc đáo, giống như nước thông thường. Theo quan điểm của ông, nước không chỉ là chất kích thích năng lượng mà còn là chất kích thích thông tin (Dựa trên thực tế là cơ thể chúng ta có 70–80% là nước, ông lưu ý rằng năng lượng sinh học của con người phần lớn được quyết định bởi những thay đổi cấu trúc trong nước của tế bào. Các phân tử nước riêng lẻ có khả năng kết hợp thành các tập hợp phân tử gồm 25–81 phân tử, một tập hợp phân tử như vậy có thể có được các đặc tính của một loại polymer có hoạt tính sinh học với trọng lượng phân tử lên tới 1400. Khoa học hiện đại đã chứng minh rằng cái gọi là nước tổng hợp (cấu trúc) Trong nước, dưới tác động của nhiều yếu tố vật lý khác nhau - chẳng hạn như từ trường, sự thay đổi nhiệt độ, mức độ bão hòa oxy, ảnh hưởng vi trọng lực của các đặc tính thông tin hoặc tôpô của không gian - kết quả là các thay đổi vi pha xảy ra liên tục. trong đó mạng tinh thể của nó thay đổi, và điều này lần lượt được thể hiện dưới dạng sự thay đổi trong bức xạ hấp dẫn phổ thứ cấp.). Việc phát hiện ra cái gọi là “ký ức” về nước trở nên quan trọng (phát hiện này được thực hiện bởi G. M. Shangin-Berezovsky và J. Benvist). Ví dụ, nếu một chất có hoạt tính sinh học nào đó được hòa tan trong nước, thì ngay cả khi đã làm sạch rất kỹ, nó vẫn “ghi nhớ” tác dụng sinh học của chất đó.

Việc nước có khả năng tích tụ, lưu trữ và truyền thông tin, theo ghi nhận của nhà nghiên cứu E. Panov, đã được chú ý từ lâu. Cô ấy là một đại lý chuyển nhượng. Có lẽ chính tác nhân vật chất đã hiện thực hóa tư duy. Vậy thì ý nghĩa thực sự của vòng tuần hoàn nước trong tự nhiên không phải là nó bốc hơi, tích tụ thành mây, mưa và chu trình này lặp đi lặp lại vô tận. Đó là về một cái gì đó khác. Nước được tìm thấy trong máu có tác dụng rửa sạch bộ não con người, trong các tế bào não. Cô ấy tiếp thu những suy nghĩ, ý tưởng, thông tin. Không có niệm nào, tốt hay xấu, biến mất không dấu vết, bởi vì nước hiện diện khắp mọi nơi.

Nhưng tại sao chúng ta lại cho rằng nước có khả năng tích tụ, lưu trữ và truyền tải thông tin? Thứ nhất, điều này đã được mọi người chú ý từ lâu. Thứ hai, điều này đã được xác nhận bởi khoa học hiện đại và đặc biệt là khoa học thông tin.

Giáo sư E.R. Muldashev cũng tin rằng có một nguyên lý rất sâu sắc hoạt động trong quá trình truyền tải thông tin bằng nước.

Có một định luật về khoa học thông tin, do viện sĩ I. I. Yuzvishin xây dựng, có thể được định nghĩa ngắn gọn như sau - giống tương tác với tương tự (Định luật có nội dung như sau: “Các vật thể, cơ thể, hạt, trường và suy nghĩ sinh học và đẳng hướng đồng nhất hoặc đẳng hướng tự sinh ra (sản xuất) gen đối xứng và cũng tương tác với các gen đối xứng về mặt di truyền. Đối với bất kỳ năng suất sinh học nào, năng suất sinh học của nước là đối xứng về mặt di truyền. Điều này xuất phát từ thực tế là nước đối xứng về mặt di truyền với bất kỳ bản chất vũ trụ nào.). Nước và con người là những vật thể tương tự nhau (Theo Yuzvishin - vật thể sinh học đồng nhất và đẳng hướng.).

Nhân loại đã ra khỏi nước theo nghĩa đen và nghĩa bóng.

Sự phát triển của phôi, và sau đó là bào thai, như đã biết, xảy ra trong môi trường nước (Phôi, với sự trợ giúp của một màng phôi đặc biệt - màng ối - tạo ra một “ao” riêng, trong đó nó nổi cho đến khi được 35 tuần tuổi. môi trường lỏng này thuận lợi nhất cho sự phát triển.

lúc 6 tuần - 97,5%;

lúc 4 tháng - 90%;

lúc 7 tháng - 73,5%;

vào thời điểm sinh - 71%

Do đó, con người và nước tương tác với nhau bất kể khoảng cách giữa chúng. Nước trong tế bào con người (nước tế bào) liên tục tương tác với nước trên trái đất và thế giới.

Tuy nhiên, có những giả thuyết khác giải thích khả năng ngoại cảm của con người. Điều quan trọng là chúng ta không tiết lộ nguyên nhân của thần giao cách cảm mà phải chứng tỏ rằng nó tồn tại.

Trong thời kỳ tiền văn minh, con người không chỉ có khả năng ngoại cảm mà còn có kiến ​​thức tuyệt vời về toán học, thiên văn học, y học và hóa học. Họ hiểu rõ bản chất ảnh hưởng của các ngôi sao và không gian nói chung đối với con người. Chiêm tinh học phát triển mạnh mẽ. Ở đây bạn nên chú ý đến một sắc thái. Chúng ta được dạy để nghĩ rằng chiêm tinh học xuất hiện lần đầu tiên, nó chưa phải là một môn khoa học mà là thần bí. Sau đó, cùng với sự phát triển của xã hội, thiên văn học xuất hiện. Trong thực tế, nó là cách khác. Đầu tiên là thiên văn học. Nhờ sự phát triển của nó, con người không chỉ hiểu được những bí mật của cấu trúc vũ trụ mà còn nhận ra ảnh hưởng của các vì sao đến số phận của con người.

Chiêm tinh học cao hơn, sâu sắc hơn thiên văn học. Điều tương tự cũng xảy ra với sự phát triển của hóa học. Đầu tiên, con người đạt đến đỉnh cao của kiến ​​thức về hóa học, và chỉ sau đó mới bắt đầu phát triển thuật giả kim như “hóa học cao hơn”.

Có thể cái mà chúng ta gọi là bí truyền là những kiến ​​thức sâu sắc mà khoa học hiện đại không thể tiếp cận được. Có một mối liên hệ chặt chẽ giữa phép thuật, bí truyền và tư duy khoa học kỹ thuật mà chúng ta vẫn chưa nhận ra. Đây là một ví dụ hùng hồn. Người ta biết rằng ở Trung Đông, việc làm cứng bề mặt thép đã đạt được bằng cách nhúng một lưỡi dao nóng đỏ vào cơ thể một tù nhân. Đây là một phương pháp thực hành ma thuật điển hình nhằm chuyển sức mạnh võ thuật của đối thủ sang lưỡi kiếm. Tục lệ này được biết đến ở phương Tây nhờ quân Thập tự chinh, những người tin chắc rằng thép Damascus thực sự cứng hơn thép của châu Âu. Các thí nghiệm đã được thực hiện: thép bắt đầu được nhúng vào nước trong đó da động vật nổi lên. Kết quả tương tự đã thu được. Vào thế kỷ 19 người ta nhận thấy kết quả này là do nitơ hữu cơ gây ra. Vào thế kỷ 20, khi người ta học cách hóa lỏng khí, phương pháp này được cải tiến bằng cách nhúng thép vào nitơ lỏngở nhiệt độ thấp. Ở dạng này, xử lý nitơ là một phần công nghệ của chúng tôi ngày nay.

Galileo và Newton thừa nhận rõ ràng rằng họ có được thành tựu nhờ khoa học cổ đại. Và Copernicus, trong lời nói đầu cho các tác phẩm của mình, đã viết rằng ông “đi đến những khám phá của mình bằng cách đọc các tác phẩm cổ xưa”.

Bạn đọc thân mến có biết rằng bản thảo bài thơ tiếng Đức “Solomon và Malroff”, viết năm 1190 và được lưu giữ trong thư viện Stuttgart, có hình vẽ một chiếc tàu ngầm. Nó đề cập đến một chiếc tàu ngầm làm bằng đồng và có khả năng chịu được sự tấn công của bão.

Những người thuộc nền văn minh cổ xưa nhất có lối sống bán dưới nước. Như E.R. Muldashev đã khẳng định, một đặc điểm nổi bật của các đại diện của nền văn minh nguyên thủy là sự hiện diện của màng giữa các ngón tay và ngón chân. Ở vị trí mũi họ có một đường cong xoắn ốc. Cuộn tròn này đóng vai trò như một lỗ thở hình van. Cá heo và cá voi có cấu trúc giải phẫu hình van tương tự như lỗ hô hấp. Điều này giúp ích, không giống như mũi bình thường, ngăn chặn sự xâm nhập của nước vào đường hô hấp khi ở dưới nước một cách đáng tin cậy. Curl cũng thực hiện chức năng tái tạo âm thanh. Đại diện của nền văn minh nguyên thủy cũng có các yếu tố mang. Nhưng có lẽ điều quan trọng nhất là họ có “con mắt thứ ba” (Bây giờ, người hiện đại, nó vẫn ở dạng thô sơ - tuyến tùng (epiphys), ẩn sâu trong não.). Nó phục vụ như một cơ quan cung cấp năng lượng sinh học của con người (thần giao cách cảm, v.v.). E.R. Muldashev nhận được thông tin này trong chuyến thám hiểm Tây Tạng. Tất nhiên, đại diện của nền văn minh tiền sử đã nắm vững các bí mật về di truyền, kỹ thuật di truyền và nhân bản.

Không chỉ động vật hay con người được nhân bản, mà còn nhiều loại khác nhau. Ví dụ: nhân mã (người - ngựa), nhân sư (sư tử có đầu người). Có một rủi ro về hình thức tối ưu của một sinh vật có trí tuệ sống. Toàn bộ gia đình và sự ra đời đã được nhân bản. Do đó mới có sự xuất hiện của “nhân đôi” hay “ma”.

Những đại diện của nền văn minh tiền sử có thể bước vào trạng thái samadhi được E. R. Muldashev mô tả trong cuốn sách “Chúng ta đến từ ai?”

Theo quan điểm của chúng tôi, điều thú vị là quan niệm của ông về mong muốn của các đại diện của nền văn minh tiền sử trong việc tạo ra nguồn gen của Trái đất.

Câu hỏi được đặt ra: tại sao nền văn minh tiền văn minh lại diệt vong? Câu trả lời cho câu hỏi này trong hầu hết các trường hợp như sau: các thảm họa thiên nhiên khác nhau, sự quay của trục trái đất, băng hà đột ngột, v.v.

Những giải thích như vậy có thể chấp nhận được, nhưng theo chúng tôi, lý do chính nằm ở chỗ khác.

Đã đạt tới mức cao nhất phát triển kỹ thuật, tiền văn minh đã hủy hoại thiên nhiên và suy thoái về mặt đạo đức. Việc truyền tải suy nghĩ từ xa đòi hỏi nỗ lực và con người luôn nỗ lực để cuộc sống của mình trở nên dễ dàng và thoải mái hơn. Nhiều hệ thống trao đổi thông tin mang tính biểu tượng khác nhau đang xuất hiện. Dấu hiệu được sử dụng để chỉ sự vật, hiện tượng, tính chất và mối quan hệ. Mỗi dấu hiệu có một hoặc nhiều ý nghĩa. Một cái gì đó như thế này bắt đầu xuất hiện phương tiện điện tử thu thập, lưu trữ và trao đổi thông tin. Mạng phát triển, tương tự như Internet hiện đại.

Con người đã học cách tạo ra robot từ “bằng xương bằng thịt”, tức là nhân bản những sinh vật giống mình, ban cho chúng khả năng giao tiếp bằng dấu hiệu, nhưng thực tế là tước đi khả năng ngoại cảm của chúng. Khả năng ngoại cảm vẫn còn hạn chế, nhưng các robot thấp hơn rất nhiều so với những người tạo ra chúng. Nhưng những khả năng ngoại cảm này đã mất dần theo thời gian, chỉ còn lại trong một số ít người được chọn đã trở thành pharaoh, linh mục và pháp sư.

Cái mà ngày nay chúng ta gọi là lối sống thế tục đã phát triển - lười biếng, thiếu tâm linh, trụy lạc. Sau khi làm chủ được thời gian và không gian, tạo ra cỗ máy thời gian, con người bắt đầu thực hiện các chuyến bay giữa các thiên hà. Đương nhiên, không phải trên các thiết bị như tên lửa không gian của chúng ta. Họ quá nguyên thủy. Quá trình thuộc địa hóa được thực hiện theo cách mà I. I. Yuzvishin gọi là thông tin lý tưởng. Bản chất của nó là như sau. Trình độ công nghệ thông tin đã tăng từ 106 lên 10.100, giúp đảm bảo quá trình tái tạo và thư giãn của quá trình vật chất hóa và phi vật chất hóa của một sinh vật sống, cũng như các cơ sở thông tin với động cơ phản vật chất cung cấp tốc độ ánh sáng hoặc siêu âm của các chuyến bay liên hành tinh. Tổ tiên xa xôi của chúng ta đã rời bỏ Trái đất...

Khả năng thực hiện những chuyến bay như vậy không phải là điều viển vông. Bác sĩ khoa học kỹ thuật, giáo sư, người đứng đầu Khoa của Đại học Kỹ thuật Điện tử Vô tuyến và Tự động hóa Nhà nước Moscow (MIREA) I. I. Yuzvishin đã chứng minh điều này một cách khoa học trong một số công trình của mình.

Nếu chúng ta đồng ý rằng có một nền văn minh cổ đại với công nghệ phát triển cao vượt xa những thành tựu công nghệ hiện đại của chúng ta và có nhiều sự thật chứng minh điều này, thì chúng ta phải thừa nhận rằng nền văn minh tiền văn minh này đã suy tàn vào cuối thiên niên kỷ thứ 4. BC. đ. Chính từ thời điểm này, thông tin đã xuất hiện về sự ra đời của một nền văn minh mới, mà theo lịch sử hiện đại gọi là Thế giới Cổ đại.

Vào thời điểm này, các thành phố xuất hiện ở Ai Cập và Lưỡng Hà. Về nền văn minh mới này, mặc dù có sự phát triển của Ai Cập học, Sumerology, v.v., nhưng có rất ít thông tin được biết đến và thông tin về nó còn rất mơ hồ. Cần phải nói rằng Ai Cập hay người Sumer không phải là tuổi trẻ của nền văn minh hiện đại mà là nỗi thống khổ của nền văn minh sơ khai. Mặc dù sự suy đồi đạo đức của những người đại diện cho nền văn minh tiền sử đã đạt đến giới hạn nhưng vẫn có những người mang theo kiến ​​thức cổ xưa. Những robot bằng xương bằng thịt ngày càng mất đi khả năng giao tiếp thần giao cách cảm. Ngôn ngữ và chữ viết trở thành phương tiện giao tiếp của họ.

Nền văn minh mới này không thích nghi với cuộc sống như nền văn minh trước đó. Giống như một đứa trẻ, cô chỉ đang học đi và nói. Nhiều thiên niên kỷ trôi qua nhưng cô vẫn còn là một đứa trẻ. Vì không thể lớn lên, cô đã tự kết liễu đời mình. Họ chưa bao giờ thành thạo đầy đủ khả năng ngoại cảm, ngôn ngữ và lời nói, tức là hệ thống giao tiếp bằng ký hiệu, chưa được phát triển. Kiến thức của nền văn minh trước đó tiếp tục được các linh mục, đồng tu bảo tồn nhưng dần dần họ không còn hiểu được trí tuệ của tổ tiên, khả năng giao tiếp thần giao cách cảm của họ cũng bị mất đi.

Chúng ta thấy những gì đã xảy ra với thời kỳ tiền văn minh trong lịch sử của La Mã cổ đại, Hy Lạp cổ đại, Trung Quốc, v.v. Đúng vậy, lịch sử này đã đến với chúng ta dưới một hình thức cực kỳ bối rối, méo mó và thậm chí phần lớn là hư cấu. Nguyên nhân của sự xuyên tạc này đã được N. A. Morozov đoán rõ.

Giai đoạn thứ ba trong quá trình phát triển của các nền văn minh là sự xuất hiện vào thế kỷ thứ 10 sau Công Nguyên. đ. trên lãnh thổ của Ai Cập ngày nay, một vương quốc cổ đại được gọi là Đế quốc Byzantine, và sau đó trên cơ sở là Đế quốc Nga vĩ đại, được đưa vào lịch sử hiện đại dưới tên Đế quốc Mông Cổ. Quá trình phát triển của nền văn minh này cho đến thế kỷ 18 là vô cùng méo mó. Điều này được trình bày khá chi tiết trong các tác phẩm của Viện sĩ A. T. Fomenko và trường phái của ông. Đương nhiên, không phải tất cả các cách xây dựng giả định trong diễn biến của câu chuyện này đều được họ mô tả một cách chính xác, nhưng bản chất đều được đoán chính xác.

Nền văn minh thứ ba này phát triển. Tiến bộ khoa học công nghệ ngày càng phát triển, ngày càng có nhiều công nghệ tiên tiến xuất hiện. Xã hội làm chủ được năng lượng nguyên tử và bắt đầu chế tạo tàu vũ trụ. Đây là xã hội hiện đại của chúng ta.

Công nghệ thông tin phát triển với tốc độ đặc biệt. In ấn, phát thanh, truyền hình, các phương tiện truyền thông hiện đại, mạng máy tính tạo ra những luồng thông tin khổng lồ. Trở lại giữa thế kỷ 20, các nhà khoa học xác định rằng sự tăng trưởng của khối lượng thông tin không đồng đều mà theo cấp số nhân.

(Sự tăng trưởng thống nhất của thông tin )

(Thông tin đang tăng lên theo cấp số nhân )

Sự tăng trưởng theo cấp số nhân của thông tin có nghĩa là trong một khoảng thời gian nhất định, khối lượng thông tin sẽ tăng gấp đôi và càng gần đến thời hiện đại, khoảng thời gian xảy ra sự nhân đôi thông tin càng giảm.

Nghĩa là, nếu trước đó khối lượng thông tin tăng gấp đôi trong hàng trăm năm thì đến đầu thế kỷ 20, việc tăng gấp đôi thông tin diễn ra trong hàng chục năm; đến giữa thế kỷ 20, thông tin tăng gấp đôi sau 5-8 năm. . Giờ đây, việc tăng gấp đôi lượng thông tin có thể được tính bằng tháng, và việc tăng gấp đôi lượng thông tin sẽ sớm diễn ra trong vài tuần, vài ngày...

Theo chúng tôi, hiện nay nhân loại đang ở một giai đoạn mới trong quá trình phát triển của nền văn minh - giai đoạn thông tin.

Đặc điểm nổi bật của thời kỳ này là con người mất liên lạc với thiên nhiên và chấm dứt tiếp xúc trực tiếp giữa con người với nhau.

Chúng tôi không đi du lịch mà xem chương trình truyền hình “Cinema Travel Club”. Chúng ta không nhìn bầu trời đầy sao mà đọc về những bí mật của không gian. Mọi người ngừng chơi cờ với nhau và chơi với máy tính. Bi-a, đánh bài - trên máy tính. Ngay cả bóng đá, bóng chuyền và bóng rổ cũng đang bị thay thế bởi các trò chơi trên máy tính. Mọi người ngừng liên lạc. Điện thoại di động thay thế những cuộc trò chuyện một đối một.

Tri thức khoa học trở thành phương tiện xử lý thông tin. Các thí nghiệm và thí nghiệm trong phòng thí nghiệm đang trở thành quá khứ.

Đời thựcđược thay thế bằng một màn sương mù thông tin ma quái. Chúng ta đang trở nên ma quái không kém những bóng ma do công nghệ thông tin hiện đại tạo ra.

Người ta nói truyền thông là đẳng cấp thứ tư. Điều này có nghĩa là chúng định hình ý thức của chúng ta, ảnh hưởng đến thế giới quan của chúng ta, quyết định thị hiếu, sở thích của chúng ta... Ai sở hữu phương tiện truyền thông sẽ sở hữu thế giới. Đúng rồi. Nhưng đó thậm chí không phải là vấn đề. Thực tế là chúng tôi đã không nhận thấy thông tin đó đã vượt khỏi tầm kiểm soát của ngay cả những người sở hữu nguồn thông tin như thế nào. Thông tin bắt đầu sống cuộc sống riêng của mình, độc lập với con người. Nếu bạn muốn, nó được vật chất hóa, nhưng không phải ở dạng tồn tại của vật chất sống quen thuộc với chúng ta - cơ thể protein, mà thành những dạng đặc biệt được Viện sĩ I. I. Yuzvishin gọi là thông tin.

Trái đất được bao phủ bởi sóng vô tuyến, mạng lưới dây điện, bức xạ từ ăng-ten của đài truyền hình, mạng máy tính. Nhưng không chỉ bức xạ điện từ có tác động rất lớn đến con người. Ngày nay người ta nói nhiều hơn về sự hình thành của một không gian thông tin vũ trụ hoặc ngân hàng thông tin vũ trụ.

Người ta tin rằng trường thông tin là nguồn bức xạ mạnh nhất, lan truyền mà không truyền khối lượng và năng lượng, có khả năng xuyên thấu cao và tốc độ siêu sáng, cường độ cao chưa từng thấy, sức xuyên thấu và tốc độ vượt quá tốc độ ánh sáng. Vũ trụ ngày càng được hiểu là một trường tế bào thông tin duy nhất, một bộ não vô cùng lớn trong đó xảy ra vô số quá trình vật chất hóa và phi vật chất hóa thông tin. Chúng ta cũng có thể nói về không gian thông tin của Trái đất, hóa ra được bao bọc trong một mạng thông tin. Cấu trúc tế bào của trường thông tin cho phép trường thông tin, do tính chất sóng của trường, truyền thông tin ở bất kỳ tốc độ nào. Ngày nay người ta biết rằng các trường thông tin ảnh hưởng đến sự xuất hiện của vật chất từ ​​chân không. Do đó, theo I. I. Yuzvishin, thông tin là chính, vật chất là thứ yếu. Tức là các trường thông tin, các trường thông tin có thể hiện thực hóa.

Từ lâu người ta đã biết rằng suy nghĩ của chúng ta đại diện cho sức mạnh to lớn. Họ đến từ những người phi vật chất, hình dáng hoàn hảo thông tin có thể được chuyển đổi thành vật chất, đồ vật, cấu trúc. Theo quy luật đối xứng thông tin-gen, I. I. Yuzvishin lưu ý, suy nghĩ của mỗi người sẽ thu hút những suy nghĩ giống nhau. Những suy nghĩ đẹp đẽ của một người đồng bộ hóa và can thiệp vào những suy nghĩ tương tự của người khác. Những suy nghĩ xấu bị thu hút bởi những suy nghĩ xấu, những suy nghĩ tốt bị thu hút bởi những suy nghĩ tốt, v.v. Các làn sóng thông tin-suy nghĩ của một người có đặc tính đáng kinh ngạc là thu hút (chấp nhận) trong những điều kiện thích hợp, các làn sóng thông tin-suy nghĩ khác của người khác, có cùng độ dài, tần số, năng lượng và mã.

Người ta nói rằng sau khi chết linh hồn vẫn còn sống. Theo quan điểm của khoa học thông tin, linh hồn là một luồng thông tin đi vào không gian thông tin sau cái chết của một người.

Một số nhà khoa học cho rằng mọi thứ đều sai lệch nếu nó không dựa trên kiến ​​thức thực nghiệm, tức là dựa trên thực nghiệm. Họ cũng phủ nhận khi các nhà thần bí, nhà thấu thị, nhà nghiên cứu UFO, nhà chiêm tinh, nhà xem tướng tay, nhà thần học, nhà quỷ học, nhà ngoại cảm và các nhà khoa học tâm linh khác đưa ra bằng chứng của họ dựa trên cảm giác chủ quan. Quan điểm này của các nhà khoa học, theo học giả I. I. Yuzvishin, là không chính đáng, rõ ràng và không phù hợp với các hiện tượng và quá trình lịch sử riêng lẻ, vốn đã được xác nhận nhiều lần bởi những lời tiên tri và thậm chí là thần bí của một số đại diện tôn giáo và tâm linh. Vì vậy, ví dụ, mỗi người có thể hình dung về mặt tinh thần của mình ở thì quá khứ trong con người của tổ tiên cấp 10 cấp 11 trước đây của họ, hoặc nhìn thấy trong quá khứ xa xôi những hiện tượng và quá trình nhất định đã diễn ra hàng trăm, hàng nghìn hoặc hàng triệu năm trước. Ký ức (thông tin) về các hiện tượng trong quá khứ có thể được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác và ở bất kỳ giai đoạn phát triển nào của con người đều biểu hiện dưới dạng dự đoán, kiến ​​​​thức hoặc khám phá về những gì đã xảy ra cách đây rất lâu.

Tuy nhiên, theo quan điểm của chúng tôi, vấn đề không chỉ là về trí nhớ di truyền. Các luồng thông tin của những người đã khuất được lưu trữ trong không gian thông tin của không gian có thể được kết nối với thông tin của những người còn sống có cùng chí hướng, như thể quay trở lại Trái đất một lần nữa. Những ý tưởng chiếm lĩnh các nhóm người, quốc gia, có thể được kết nối thông qua thông tin với những ý tưởng liên quan của các thế hệ trước. Sau đó, có thể nói là có sự hồi sinh của toàn bộ các nhóm và các dân tộc. Cuộc sống của những nhóm như vậy dường như trở thành tấm gương phản chiếu cuộc sống của các nền văn minh đã qua.

Bây giờ chúng ta có thể quay lại phần đầu của cuốn sách và tự tin nói rằng cuộc sống không chỉ là cách tồn tại của các cơ thể protein. Có thể có những dạng sống khác. Sự sống và trí tuệ có thể nảy sinh hoặc tái sinh từ những thông tin xung quanh chúng ta. Rất có thể ma là đại diện của một nền văn minh thông tin đã ra đời, tồn tại và phát triển.

Ma quỷ cũng có thật không kém con người. Chỉ là không phải ai cũng có thể cảm nhận được thực tế này. Chỉ trong thế giới thông tin, những suy nghĩ và mong muốn mới trở thành hiện thực. Thực sự, chúng ta biết gì về thế giới thực? Có lẽ anh ấy là một ảo ảnh mà chúng ta coi là thực tế. Và không có hiện tại, không có tương lai, không có quá khứ ở đây. Một ảo ảnh. Người trần thế chúng ta rất kỳ lạ. Chúng ta nhìn thấy và không tin vào mắt mình. Có lẽ chúng ta thực sự đang sống trong quá khứ, hiện tại và tương lai cùng một lúc. Chúng ta đã sống, đang sống và sẽ luôn sống. Không có quá khứ, hiện tại và tương lai. Thời gian chỉ có thể chia được trên Trái đất. Hoặc có thể thời gian không hề thay đổi, nó không trôi như chúng ta nghĩ. Nó là vĩnh cửu, vô hạn và tức thời. Nhiều thế kỷ - một khoảnh khắc. Một khoảnh khắc - thiên niên kỷ. Chúng ta tin vào tương lai, ngay cả khi không biết về quá khứ. Và kiến ​​thức của chúng ta chỉ là giọt bùn trong biển lịch sử trong vắt. Chúng ta không biết gì về sự sống và cái chết. Và chỉ trong không gian thông tin vượt thời gian, chúng ta mới biết được sự thật.

Thế giới xung quanh gắn bó chặt chẽ với chúng ta. Mọi thứ chúng ta tiếp xúc đều hấp thụ cảm xúc, suy nghĩ, niềm vui và nỗi đau của chúng ta. Và những cảm xúc này được truyền sang người khác. Mọi thứ từng được tạo ra đều mang trong mình một ảnh hưởng từ tính. Tư tưởng gắn liền với sự vật là một sinh lực gọi là lực rung động. Trong quan niệm thần bí, người ta tin rằng rung động có thể có ba khía cạnh: thính giác, khả năng hiển thị và hữu hình. Con người lấp đầy bất kỳ vật thể nào anh ta tạo ra bằng cuộc sống.

Con người đã tạo ra nhiều dạng thông tin xã hội khác nhau và thông tin này, một khi được hiện thực hóa, có thể phục vụ lợi ích hoặc có thể hủy diệt loài người. Cô ấy giống như một vị thần bước ra khỏi chai.

Đây là giai đoạn mới, thứ tư trong quá trình phát triển của nền văn minh do con người tạo ra. Giờ đây nền văn minh này đã bắt đầu tồn tại và phát triển độc lập với chúng ta. Cô ấy vẫn còn trong giai đoạn trứng nước. Chúng tôi đã sinh ra cô ấy, cho cô ấy ăn và chúng tôi có nghĩa vụ theo dõi sự phát triển của cô ấy. Nền văn minh này sẽ phát triển và trở thành như thế nào, nó sẽ đi theo con đường nào, đều phụ thuộc vào chúng ta.