O spirală temporală sau un viitor care sa întâmplat deja. Cine folosește bine spațiul gol?

Prefaţă

Nu există un alt regizor contemporan despre care s-au spus atât de multe despre Brook și despre care au scris atât de mult timp. Și, de fapt, la vârsta de șaptesprezece ani, el pusese deja în scenă Doctorul Faustus al lui Marlowe într-un teatru de amatori, iar la douăzeci de ani montase șase spectacole într-un teatru profesionist, inclusiv Man and Superman de Bernard Shaw, care fuseseră montate foarte puțin înainte. Și unde - la Barry Jackson, la celebrul Birmingham Repertory Theatre! Apoi faima nu l-a părăsit niciodată. Avea douăzeci și unu de ani când Barry Jackson, care s-a angajat să renoveze Shakespeare Memorial Theatre, l-a invitat, printre alți tineri regizori, la Stratford-upon-Avon și douăzeci și doi de ani când a pus în scenă piesa Romeo și Julieta lui Shakespeare. la acest teatru ( 1947) - a devenit o senzație a sezonului și a provocat o astfel de controversă care rareori a apărut în critica teatrală engleză. A ieșit în prim-plan devreme, Brook are acum doar cincizeci de ani (s-a născut pe 21 martie 1925), dar scriu și se ceartă despre el de aproape treizeci de ani. Și cine scrie, cine argumentează! Este dificil să numim cel puțin un actor important, regizor sau critic de teatru care, după ce a intrat în contact cu Brook, nu și-ar dori să-și exprime părerea despre el. Bibliografia lui Brook este enormă. Și ea continuă să crească. Ei spun că adevărul se naște în dispute. Unul dintre ei s-a născut și în asta. Nu imediat. Chinuitor. Dar s-a născut și nu mai este contestată. Când a apărut, despre Brook s-a vorbit – chiar și de cei care nu l-au acceptat – ca despre un regizor extrem de original. Apoi - ca regizor semnificativ. Apoi – de data aceasta aproape fără pauză – ca un mare regizor, unul dintre cei de care va fi judecat teatrul secolului al XX-lea.

Și totuși - cum este el, Peter Brook? „Great” este doar un cuvânt, nimic mai mult. Îl puteți umple cu o varietate de conținut. Și aici sensul său nu era foarte clar. A apărut pentru prima dată în legătură cu Brook nu atât în ​​mintea criticilor, care erau obișnuiți să-și formuleze clar opiniile, ci în sufletele a mii, zeci de mii de spectatori care și-au lăsat spectacolele șocați, luminați, afland ceva nou despre ei înșiși, despre lume. A pătruns în critică nu fără dificultate - Brook era atât de deprimant de tânăr când a obținut primele succese. Nu s-a însumat ca o sumă de valori, ci a apărut imediat ca un fel de totalitate și a fost supus analizei și decodării.

Nu a fost ușor. Fiecare dintre spectacolele lui Brook a oferit ocazia de a-l vedea pe autorul pe care îl regiza într-un mod nou, dar nu a ajutat să-l vadă pe „Brook însuși”. Nu, Brook nu se ascundea deloc în spatele autorului. Încă de la început, s-a declarat cu siguranță un susținător al atotputernicului „teatru al regizorului”. Gândul fiecărui spectacol era al lui, al lui Brook. Starea de spirit este a lui, a lui Brook. Forma a fost dată de el, Brook. Chiar mai mult decât mulți alți regizori; la urma urmei, Brooke acționează adesea ca artistul propriilor spectacole și uneori și ca autor al „muzicii concrete” care le însoțește. Dar dificultatea a fost că spectacolele pe care le punea în scenă erau foarte diferite și diferite. Ei, desigur, aveau ceva în comun. Dar ce? Ce a determinat că o anumită performanță îi aparține lui Brook? Este într-adevăr doar o diferență obligatorie cu prestația sa anterioară?

Cartea „Empty Space”, publicată în 1968, era menită, se părea, să clarifice totul. Nu exista nicio îndoială cu privire la meritele ei literare: printre multele talente ale lui Brooke, a existat și unul literar. Tânărul regizor a acționat în mod repetat ca un critic de teatru și (mult mai des) interesant de balet. Mai mult, această carte s-a născut treptat, nu puteau fi urme de grabă în ea. Capitolele sale corespund celor patru părți ale unui scurt curs de prelegeri despre teatrul modern, susținut de Brook în 1965, în acord cu compania de televiziune Granada la universitățile din Hull, Kiel, Manchester și Sheffield.Totul din el a fost testat în prealabil pe un ascultător viu. Această carte chiar a clarificat o mulțime de lucruri. Desigur, aceasta nu a fost prima dată când Brook și-a exprimat părerile despre teatru. Nu le-a ascuns înainte. Dar el a adunat multe din ceea ce înainte trebuia căutat puțin câte puțin. Făcând acest lucru, cu siguranță a ajutat să se uite mai profund în munca sa.

Și în mine însumi. Brooke este un bărbat fără poză. El nu pune accent pe succesele sale. Eșecul nu este ascuns. El spune ce crede. Se tratează cu acel simț calm al umorului, care este considerat pe bună dreptate un semn al inteligenței interioare.Acest om lucrează cu efort monstruos - a pus în scenă zeci de piese de teatru, filme și opere, a scris multe articole - și, în același timp, nu este la toate încordate în interior, dimpotrivă, relaxate de invidiat.

Dar atunci de ce Peter Brook mai trebuie să explice astăzi, la șapte ani de la carte, în interviurile din ziare cine este și cine nu este, și nici un astfel de interviu nu pune capăt controversei despre el. De ce a fost această carte atât de logică atât de neclară? Ideea, cred, este că cititorii nu au găsit în el ceea ce căutau. În primul rând, confirmarea opiniilor sale: Brook și-a exprimat propriile sale. I-a supărat pe conservatorii teatrului. Nu a abandonat deloc tradiția; dimpotrivă, o respecta, dar în același timp o vedea cumva altfel. Nu le-a plăcut inovatorilor teatrali, ca să spunem așa. El era unul dintre ei; le-a recunoscut de bunăvoie descoperirile, le-a privit cu atenție și în același timp, de parcă le-ar fi uitat prin ele. Și ei căutau, de asemenea, un sistem în el - un fel de, să zicem, „sistemul lui Brook”, dar el a refuzat cu intenție să-l dezvăluie. Nu a rezultat de aici că acest sistem pur și simplu nu există? Între timp, cartea spune totul clar. Vă ajută să vedeți dominația creativității lui Brook. Din numărul mare de spectacole ale lui Peter Brook, publicul sovietic a văzut doar două: Hamlet cu Paul Scofield în rolul principal, montat în 1955 și adus la noi în același timp, și Regele Lear al lui Stratford (montat în 1962, prezentat aici în 1961 - m). Și totuși, nu ar trebui să credem că am văzut puțin: după Lear s-a spus că Brooke este „grozată”.

Acest cuvânt a fost rostit de Kenneth Tainay.

El a spus-o nu atât ca un expert în teatru care a gândit și a corelat cu atenție toate componentele acestui concept, ci mai degrabă ca spectator - un spectator experimentat, inteligent și, în același timp, neobișnuit de emoțional. Stând în întunericul sălii Stratford, a zgâriat febril câteva cuvinte din program pentru a surprinde momente unice. „Nu vreau să mă prefac că sunt calm și îmi amintesc foarte bine toate sentimentele care m-au copleșit”, a scris el într-o notă despre această performanță. Cu toate acestea, în aceeași notă, el a aruncat cuvintele despre „neutralitatea morală” a lui Brooke, care mai târziu au primit o asemenea rezonanță. „Lumbru și frumos”, el a numit „Lear” al lui Brooke într-o altă notă care a apărut o lună mai târziu, când piesa a fost prezentată londonezilor. Dar de ce povestea lui Lear, prezentată din punctul de vedere al „neutralității morale”, a șocat atât de mult publicul?! Și ea a fost uimitoare. În cartea lui Brook, cititorul va găsi o scurtă și, ca întotdeauna cu el, o mențiune extrem de modestă a modului în care spectacolul a câștigat din ce în ce mai mult. succes mai mare(și a crescut pe plan intern) în timpul celebrului turneu est-european din 1964. Moscova și Leningrad au fost ultimele orașe de pe continent în care Lear a fost prezentat. Aici spectacolul și-a găsit cel mai bun public și, cu ajutorul lui, și-a atins propriul apogeu. Până în 1971, Brook a organizat cincizeci și șapte de spectacole dramatice (cinci dintre ele au fost făcute în turneu în străinătate), șapte opere, șapte filme, piese de teatru de televiziune (scenariile și piesele pentru ele au fost scrise de Brook însuși, una de Brook în colaborare cu Dennis Kenan). ), a scris prefațe la cărțile lui Jerzy Grotowskoto „Către teatrul sărac”, Jan Kott „Shakespeare - Contemporanul nostru” (această carte a celebrului savant polonez Shakespeare i-a dat un mare impuls creativ lui Brook când a lucrat la Regele Lear), ediții separate. din „How You Get Well” de Shakespeare și „Marat/ The Garden” de Peter Weiss, cartea lui Michael Werr „Design of a Performance” și a creat un număr mare de alte opere literare. Ar putea acest spectator să fie atât de aproape de un spectacol care a afirmat principiile „neutralității morale”?

Nu, desigur, Brooke știe că nu este adevărat. Nu degeaba scrie că țările din Europa de Est, unde „Lear” lui a sunat atât de tare, sunt țările prin care a avut loc războiul. Brook's Lear datorează mult influenței lui Samuel Beckett, un scriitor cu adevărat sumbru și fără speranță. Kenneth Tynan a prins imediat acest lucru și s-au spus multe despre asta mai târziu în critici. Brook însuși notează acest lucru în „Empty Space”. Dar aici cititorul va găsi o indicație despre de ce exact Beckett este valoroasă pentru Brooke. Beckett, în opinia sa, nu își spune „nu” cu plăcere. „Nu” lui este din dor de „da”. Dacă Brooke are dreptate sau greșit în acest caz este o altă întrebare. Este important cum stau lucrurile pentru el. Scopul lui Brook nu a fost doar să arate lumea ca fiind rece și înfricoșătoare. Voia să-l înfățișeze ca atare cu toată intransigenția, astfel încât gândul la cât de groaznică este lumea atunci când este lipsită de spirit să sune la fel de fără compromisuri. Când o persoană nu aduce umanitatea cu el. Când este dat fiecărei persoane în parte - doar cu prețul unei suferințe severe.

Nu există niciun drept sau rău în Brooke's Lear. Aici fiecare are dreptate - din punctul lui de vedere - și fiecare este vinovat, pentru că și el a adus pe lume partea lui de rău. În acest sens, piesa este într-adevăr pusă în scenă din punctul de vedere al „neutralității morale”, dar, refuzând să judece personajele, Brooke judecă lumea cu care trăiesc cu atât mai aspru și fără milă. El nu permite acestei lumi să transfere vina asupra nimănui. Acest lucru nu i-a fost dezvăluit imediat nici măcar lui Kenneth Tynan - doar o lună mai târziu. Dar în a doua recenzie el a scris deja: „Acum înțeleg natura egalitarismului crud al domnului Brooke: spectacolul lui este lipsit de moralitate, deoarece este pus în scenă într-o lume imorală”.

Acest concept de tragic ne aduce în minte Friedrich Schiller. După cum se știe, Schiller nu l-a acceptat pe regele Lear în interpretarea care predomina atunci. Vinovația lui Lear, pentru care a trebuit să plătească atât de mult, a fost văzută de comentatorii secolului al XVIII-lea ca fiind că, atunci când și-a împărțit pământurile, nu a înțeles care dintre fiicele lui era ce. „Lear” s-a dovedit astfel a fi o tragedie a vinovăției individuale (sau chiar a erorii) și a lumii înconjurătoare - un judecător strict, dar corect, care pedepsește orice abatere de la justiție.

Schiller nu a acceptat cu hotărâre această credință în corectitudinea ordinii divine (am spune acum socială), această convingere că „omul este întotdeauna de vină însuși”. El a vrut să construiască o tragedie nu pe vinovăția unei anumite persoane, ci pe ciocnirea unei persoane cu o forță impersonală și indiferentă. Acest lucru trebuia să fie dezvăluit printr-o „coincidență a circumstanțelor”. A dat tragediei forma cea mai generalizată. Desigur, orice personaj, inclusiv eroul însuși, poate fi cauza directă a morții eroului. Dar această persoană anume este doar sursa imediată a nenorocirii; în general, se datorează structurii incorecte a lumii. „Vinovatul direct al nenorocirii”, chiar și cel care anterior a fost catalogat drept „ticălos”, este capabil să trezească milă în unele momente.

Peter Brook l-a pus în scenă pe Regele Lear ca și cum tocmai a spus Schiller. Dar în spatele cuvintelor abstracte din punct de vedere filosofic despre „nedreptatea ordinii mondiale” se afla acum experiența dobândită de omenire din cinci ani de război cu camerele de gazare și lagărele sale de concentrare. Scena orbirii lui Gloucester a devenit cheia piesei. Lucrul teribil care s-a întâmplat în spatele liniei de rampă a fost ceva foarte comun pentru participanții la crimă, ceva definit prin cuvintele șterse „activitate practică”. Dar asta nu a împiedicat să fie înfricoșător pentru cei care stăteau în hol. A devenit chiar mai rău. Era zilnic, adică repetabil. Și nu s-a mai întâmplat pe scenă – un loc special rezervat pentru tot felul de spectacole. Luminile s-au aprins, ca la pauză, iar pe scenă, acum nemaiîngrădită de sala întunecată, împingându-l cu calm deoparte pe bătrânul orb, servitorii au început să ducă niște pungi, să facă ordine... Muncă, nimic mai mult. ... Brukovsky Lear s-a bazat pe trecut - foarte recent, dar supus aceluiași pericol ca trecutul îndepărtat - poate fi uitat. Și astfel, Brooke și-a pus în scenă Lear-ul nu doar ca o reamintire. Parcă era un semn de refuz de a recunoaște trecutul ca trecut. Cruzimea lui Brooke's Lear a devenit o formă de revelație a modernității sale. Tot ce se întâmplă pe scenă se întâmplă astăzi, acum, momentan. Această performanță îi privește pe toată lumea. El nu vorbește despre suferința altora. El nu povestește nicăieri, în niciuna dintre părțile sale. El arată cum ar trebui să fie scena. Și nu doar alți oameni în durere. Îl face pe fiecare spectator să simtă asta pentru el însuși. În Lear, Brook a reușit să vorbească despre problemele societății pe care o cunoaște și să-l facă pe spectator să se gândească la multe lucruri, lăsându-l, s-ar părea, nici un minut să se gândească. Prestația sa a fost modernă în gândire și imediată în practica sa scenă. Și, în același timp, nu a fost legat odată pentru totdeauna de un moment anume din istorie. La un moment dat, Atelierul de teatru al lui Joan Littlewood, un alt regizor englez contemporan remarcabil, a pus în scenă Macbeth în costume moderne. Sensul era clar, dar în același timp prea fix. Brook evită o astfel de ambiguitate istorică. Dacă Shakespeare (chiar și atunci când părea că se estompează în trecut) a scris despre oamenii timpului său, pentru oamenii timpului său și pentru toate timpurile, atunci regizorul, potrivit lui Brooke, ar trebui să-l pună în scenă ca contemporan; amintindu-şi în acelaşi timp câte generaţii a fost contemporan acest dramaturg.

Acțiunea „Lear” lui Stratford s-a desfășurat într-un „spațiu gol” uriaș, care a fost văzut atât ca spațiu mondial, cât și ca pământ pârjolit de război (Grigory Kozintsev a descifrat ulterior conceptul de „spațiu gol” ca „spațiu al tragediei”. a dat acest nume ultimei sale cărți, reminiscențe complete de la Brooke). Aproape că nu existau peisaje sau recuzită. Lumină constantă, voci liniștite, în loc de fundal au apărut bucăți de fier ruginit care au început să vibreze slab când au fost rostite ultimele cuvinte ale tragediei și s-au aprins luminile din hol (ca în scena cu Gloucester). Acest foșnet de fier îndepărtat, care amintește de vuietul unei furtuni pe care privitorul o auzise anterior, a venit ca din viitor. Era o lume la fel de rece ca spațiul cosmic, la fel de vastă ca spațiul cosmic și la fel de indiferentă față de destinele umane. Era incomensurabil cu oamenii. El nu cunoștea dimineața și seara, ca spațiul cosmic. Nu era ca o scenă construită artificial, în care lumina se estompează în momentele de durere și se aprinde puternic în momentul triumfului virtuții. Această lume nu a fost luminată de soare - a fost luminată din toate părțile de o mie de sori. Nu au umbrit sau evidențiat nimic - și au făcut totul la fel de clar. Aproape că nu există peisaje și recuzită - dar de aceea sunt deosebit de vizibile. Vocile sunt liniştite, dar le auzi mai clar decât ţipetele. Mișcările sunt de rezervă, dar de aceea sunt atât de pline de sens. Și, prin urmare, o persoană nu se va pierde în această lume aparent prea vastă pentru el.

În „Lear” al lui Brook, a scris Kozintsev, „a existat puțină bucurie și chiar mai puțin emoționantă. Brook a evaporat sentimentalismul din producțiile sale, cum ar fi uciderea ploșnițelor de pat înainte de a se muta într-un apartament nou, unde oameni neîngrijiți au trăit de mult timp.” Și, în același timp, a continuat: „Am părăsit teatrul deloc deprimat. Poate că în sufletul meu a apărut un alt sentiment. Într-o producție care a afirmat lipsa de speranță, speranța a triumfat.”

Ce l-a născut? Nu este ușor să răspunzi la această întrebare, dar este necesar - la urma urmei, mii de oameni au părăsit această performanță la fel de luminați. Catharsis, purificarea sentimentelor, împotriva căreia, se pare, totul era îndreptat aici, s-a produs totuși. Deci, care este această speranță? Cred că - în măsura umanității că nu se teme de cunoașterea completă despre o persoană. Numai asta face posibilă măsurarea întregii profunzimi a suferinței umane. O umanitate atât de completă încât nu mai are nevoie de dovezi constante și enervante că există cu adevărat. Acesta este ceea ce îi dă lui Brook posibilitatea de a vorbi deodată despre omul de azi și de ieri, de a corela omul și lumea atât de ușor și liber, de a face din istoria omenirii biografia eroului său.

În interpretările filosofice de astăzi ale timpului, se subliniază invariabil faptul că dintre cele trei categorii de timp (prezent, trecut și viitor), cea mai convențională este prezentul - până la urmă, în funcție de nevoie, se poate lua pentru el un moment, o zi. , un secol, și, dacă vreți, chiar o întreagă eră geologică. Deci, pentru Brook, „prezentul” este întreaga istorie a omenirii și toate experiențele pe care le-a învățat din ea.

Semnificația lui Brooke constă în primul rând în amploarea viziunii sale asupra lumii. Publicul sovietic nu l-a văzut doar pe Regele Lear pus în scenă de Brooke. În aceste seri l-au văzut pe Brook. În orice caz, acesta este principalul lucru.

Brooke și-a făcut drum cu „Lear” la acel Shakespeare - contemporanul nostru, pe care mulți îl căutau după război. Părea că războiul trebuia să ne îndepărteze de Shakespeare încă cinci ani, dar în realitate ne-a apropiat de secole. Istoria noastră ne-a ajutat să o citim pe cea care s-a întipărit în piesele sale, iar aceste piese ne-au ajutat să înțelegem multe în lumea noastră și în noi înșine. Brook's Lear a fost un exemplu în acest sens - nu singurul, ci cel mai mare.

În urma lui Lear, Brook a regizat The Physicists de Dürrenmatt. Această performanță a fost o corelație modernă cu tragedia lui Shakespeare. El a subliniat foarte puternic una dintre laturile spectacolului multivalorat al lui Shakespeare. Sunetul vag amenințător, venit ca din viitor, respingând cuvintele lui Edgar „Noi, tinerii, nu vom experimenta asta”, nu mai părea misterios. Potrivit celebrului critic de teatru englez J. Trewin, în piesa lui Dürrenmatt „întrebarea responsabilității fizicienilor nucleari a trecut prin text ca un fulger”.

Acest lucru nu a fost deloc întâmplător. Modernitatea stă la baza întregii lucrări a lui Brook. „Tot ceea ce facem este în cele din urmă politic”, a remarcat el într-unul dintre interviurile sale. Mai mult, există un anumit tip de politică. Nici telespectatorii lui Brooke, nici cititorii săi nu s-au îndoit vreodată că el aparține aripii stângi a inteligenței engleze. Acest lucru nu înseamnă, desigur, că Brooke are o platformă politică puternică și este garantat împotriva oricăror greșeli, dar urăște reacția și războiul. Piesa lui Brook „SUA” (cuvântul poate fi descifrat atât ca „Statele Unite”, cât și ca „noi înșine”), îndreptată împotriva războiului din Vietnam și care afectează în același timp multe aspecte ale vieții sociale din Anglia, a stârnit un mare protest public .

Cu toate acestea, Brook încearcă să rezolve și o mare problemă culturală generală - să coreleze o persoană, cel mai pe deplin înțeleasă, cu lumea, înțeleasă la cea mai mare scară. Mai mult, poate fi rezolvată prin intermediul teatrului. Dar teatrul trăiește după propriile sale legi. Ea reflectă viața, dar nu este viață; este artă, ceea ce înseamnă, după Feuerbach, se constituie prin deosebire de viață. Aici trebuie să transformăm totul și să omitem multe. Dar aici este posibil să facem vizibil invizibilul și să pătrundem într-o realitate mai profundă decât viața de zi cu zi. Teatrul nu este viață, dar se schimbă, în funcție de care este realitatea din jurul lui și din ce poziții o reflectă. Aceasta este o lume separată și, în același timp, deloc o lume independentă. Dar cum putem face din această lume, fără a-i încălca legile, cea mai bună „lupă” în raport cu viața (aceasta este expresia lui Mayakovsky pe care Brook preferă să o aplice teatrului)? Cum să faci aceste două lumi să trăiască în același ritm? Cum să le faci mai întrepătrunse?

Brooke învață legile teatrului prin încercare și eroare. („Regia este o artă practică”, a aruncat odată G. A. Tovstonogov). Fiecare dintre performanțele sale de succes este o presupunere a legii obiective a artei. Nereușit - o ipoteză incorectă respinsă în timpul experimentului. În același timp, nu există nicio căutare a unei „lege a artei” finală, complet exhaustivă, care să se aplice tuturor fenomenelor teatrului. Brook nu are astfel de plângeri. Teatrul, conceput pentru a reflecta lumea și natura, trebuie să fie egal cu natura în felul său. Și ea, Brooke știe, este inepuizabilă.

Teatrul, potrivit lui Brooke, ar trebui să reflecte prin însăși structura sa societatea în mișcare, dizarmonică, contradictorie a secolului al XX-lea. Și nu doar să o reflectăm, ci să intervină în ea, să fie nevoie de ea. Pentru Brook, teatrul nu este un loc în care oamenii vin să ia o pauză de la viață. Ei vin la ea pentru a se familiariza cu ea, pentru a înțelege ceva despre ea, sau mai bine zis, pentru a învăța să o înțeleagă, pentru că teatrul nu trebuie să ofere răspunsuri gata făcute și să elibereze astfel de nevoia de a gândi.

Teatrul lui Brook, în toate variantele sale posibile, se opune teatrului comercial și oricărui teatru izolat de viață - teatru neînsuflețit, așa cum îl numește el. „Neînsuflețit” este un concept mai complex decât simplu „mort”. Mortul e mort, nu mai este. Cel neînsuflețit pare să fi murit deja și nu vrea să meargă în mormânt. Este chiar mai durabil în anumite privințe decât teatrul live. Cei vii pot muri. Neînsuflețitul nu se teme de moarte. El pretinde eternitatea. Desigur, teatrul non-live este la fel de divers ca și teatrul live. Poate chiar mai mult: aici s-au adunat zeci de generații de foști vii. Și nu mult mai liniștit. Are, de asemenea, propria sa luptă fantomatică. Dar în felul lui el este unul. Ceea ce îl unește este absența gândirii. Aici contrastează cu teatrul live. Teatrul viu este întotdeauna un teatru gânditor.

Tocmai amploarea gândirii este cea care face teatrul lui Brooke asemănător cu cel al lui Shakespeare.

Admirația lui Brooke pentru Shakespeare a fost dictată în primul rând de faptul că marele dramaturg a știut, ca nimeni altcineva, să combine adevărul obiectiv al lumii exterioare și adevărul sufletului uman. Fără interpretarea lumii exterioare, o etapă modernă este imposibilă pentru Brook; „Lumea externă” pentru el nu este doar (spre deosebire de artiștii de la mijlocul secolului trecut) mediul social - acesta este Universul, este nesfârșitul, fără aer. , străin de întinderile de viață ale spațiului, văzut prin telescoape moderne și interpretat fizica modernă. Cosmosul, încercând să-și extindă legile nespirituale asupra lumii locuite. Și totuși, pentru Brook, omul, în ciuda tuturor, este axa în jurul căreia se învârte lumea. Această viziune asupra universului amintește de protestul anti-Dumnezeu și în același timp încărcat social al romanticilor englezi. Dar nu provine dintr-un mit religios transformat (ca în „Cainul” lui Byron), ci din știința modernă, care a fost percepută și corelată în mod egal cu societatea.

Antiscientismul și disprețul față de știință, atât de la modă acum în cercurile intelectuale din Occident, sunt, desigur, inexistente aici. Știința nu a creat universul, doar l-a prezentat așa cum este. Ea - Brook a demonstrat acest lucru cu Lear-ul său - ajută la ruperea vălurilor sentimentalismului și a conceptelor false din lume. Și ea este aliatul lui Brook în acest sens. Preferă să cunoască realitatea împotriva căreia luptă atunci când apără o persoană. Lumea scenică a lui Peter Brook apare la intersecția conceptelor științifice și sociale. Acesta este exact ceea ce, în opinia lui Brook, ar trebui să contribuie la reînvierea dramaturgiei și a scenei de scară shakespeariană în condiții noi. Aliatul lui firesc în acest plan îndrăzneț este Bertolt Brecht. Brooke este un susținător înfocat al teoriei sale despre „teatru epic”. Brook vorbește direct despre ceea ce a dat gândirii lui Brecht o asemenea amploare - convingerile sale marxiste. Natura radicală a acestor cuvinte poate fi apreciată amintindu-ne că, în timp ce punctul de vedere adoptat în studiile teatrale occidentale este diametral opus celui al lui Brooke, Brecht este de obicei interpretat ca un artist care a obținut mari realizări în ciuda ideologiei sale comuniste.

Patosul gândirii este ceea ce îl face pe Brook în comun cu dramaturgul și regizorul german. Learul său este cea mai mare producție brechtiană după marea Mamă Curaj de la Ansamblul Berliner. Brook, nu mai puțin decât Brecht, se străduiește pentru „înstrăinare”, pentru a crea o astfel de atmosferă în sală atunci când privitorul pare să fie protejat de emoții inutile. Se presupune, desigur, că privitorul nu este deloc indiferent la ceea ce se întâmplă pe scenă, dar interesul lui este de un gen aparte: urmărește cu nerăbdare acțiunea, gândind împreună cu actorul și regizorul. Așa și-a imaginat Shakespeare relația dintre scenă și public? Cu greu. Dar Brook, ca și Brecht înaintea lui, nu este stânjenit de acest lucru; a înțelege realitatea de astăzi în modul larg al lui Shakespeare înseamnă, potrivit lui Brook, să îi aplici concepte necunoscute lui Shakespeare. Pentru a reveni la Shakespeare, notează el în cartea sa, trebuie să mergi înainte. Pentru Brook, Brecht este, într-o oarecare măsură, un Shakespeare modern. „Shakespeare conștient”.

Dar iată ce este surprinzător: Brook nu a pus în scenă o singură piesă de Brecht în viața lui! I-a pus în scenă de bunăvoie pe mulți dintre contemporanii săi - Jean Cocteau, Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre, Tennessee Williams, Arthur Miller, Thomas Eliot, Graham Greene, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss și alții. A interpretat aproximativ şaizeci de spectacole dramatice - şi nici unul brechtian dintre ele!

Este aceasta o coincidență? Nu cred.

Brook în „Empty Space” se ceartă cu cei care văd teatrul lui Brecht ca lipsit de emoții. Subliniază pe bună dreptate că acest teatru generează și emoții – doar de un gen aparte. Și totuși, măsura emotivității lui Brecht, sau mai bine zis, măsura pătrunderii lui în adâncurile sufletului uman, îi pare insuficientă lui Brook. Brecht pentru Brook este, în primul rând, un exponent al adevărului obiectiv al lumii exterioare. Deloc limitat de această sarcină, înțelegând mult mai mult în lume, dar concentrat în primul rând pe ea. Cealaltă față a lui Shakespeare - adevărul sufletului uman - este transmisă mai slab de Brecht. Aici Brook trebuie să caute alte puncte de sprijin. Numele pe care l-a numit în această legătură i-a derutat pe mulți în Anglia - Antonin Artaud. Astăzi, criticii datează primele experimente ale lui Brook în domeniul „teatrului cruzimii” din 1946 - până la momentul în care fondatorul acestei mișcări era încă în viață (Artaud a murit în 1948), iar faima sa nu se răspândise încă pe scară largă. Cu toate acestea, el a devenit cu adevărat interesat de ideile lui Artaud deja în anii șaizeci, când „teatrul cruzimii” a devenit un adevărat moft pe continent. Brook a avut o abordare practică a problemei. În 1963, împreună cu regizorul Charles Marowpets, a deschis un atelier de teatru pentru experimente în acest domeniu. Recrutată special (ca „subsidiară” a Teatrului Regal Shakespeare), trupa a repetat timp de trei luni un program constând din piesa „Ecran” a lui Jean Genet, dedicată războiului din Algeria, schița suprarealistă de trei minute a lui Artaud „A Stream of Blood”. ”, o piesă scurtă de John Arden „Viața este scurtă, arta este eternă” și alte câteva lucruri. În ianuarie 1964, acest program a fost prezentat într-un teatru din Londra fără prea mult succes. Publicul a părăsit spectacolul nedumerit. Recenziatorii au declarat în unanimitate că Brook urmărea pur și simplu moda. Dar Brook nu s-a dat înapoi de la Artaud. A montat un alt spectacol bazat pe aceeași tehnică - „Marat/Sade” de Peter Weiss și a inclus mai multe scene din reprezentația anterioară și a obținut un succes enorm.

Care este motivul apelului lui Brook la Artaud și soarta atât de ciudată a celor două spectacole „artaudiene” ale sale?

„Teatrul cruzimii” al lui Artaud este adesea comparat cu propaganda rampantă a violenței de pe ecranele și scena de teatru din Occident, care încurajează și multiplică actele de violență în viață. Un astfel de „teatru al cruzimii” este una dintre varietățile de teatru comercial de astăzi, profund dezgustător pentru Brook, așa cum era dezgustător pentru Artaud. Cartea lui Artaud „Teatrul și dublul său” s-a născut dintr-un protest împotriva unui astfel de teatru. În această calitate, Brook și un număr mare de alți regizori importanți din Occident au perceput-o. Colegul lui Brooke în atelierul „teatrul cruzimii”, Charles Marowitz, a scris că el și Brooke „au fost deosebit de apropiați de Artaud prin antipatia și intoleranța lui față de tendințele teatrale predominante, față de acele fundături bine amenajate în care modernul complazător. teatrul este atât de confortabil cuibărit.” Desigur, propriile opinii ale lui Artaud sunt departe de a fi clare. Accentul său asupra „canibalismului” individului burghez a căpătat un caracter nesănătos, deoarece nu a fost susținut de analiză socială și de convingerea că, oferind persoanei posibilitatea de a-și depăși înclinația pentru cruzime în artă, teatrul va salva realul. lumea din ea, a fost destul de naiv. Dar, în același timp, Antonin Artaud a fost, în expresia potrivită a lui V. Komissarzhevsky, „unul dintre „punctele de durere” ale acestei „lumi nebune, nebune, nebune” și anticiparea sa față de cruzimile celui de-al Doilea Război Mondial și apoi faptul că organismul este încă susceptibil la infecție, a însemnat foarte mult pentru Brook și pentru oamenii cu gânduri asemănătoare. Această tendință s-a reflectat cel mai pe deplin în filmul lui Rossellini Rome, the Open City și în scena orbirii lui Gloucester din Brooke’s King Lear. Cu timpul, însă, cealaltă parte a opiniilor lui Artaud a devenit mai importantă pentru Brook - căutarea lui pentru intuitivul în actor. În acest Brook a văzut un plus necesar pentru Brecht. Ca un „supliment pentru Brecht”, Artaud a intrat în sistemul artistic al lui Brook.

Succesul „Marat/Sade” după eșecul spectacolului combinat artodian al atelierului „teatrul cruzimii” se explică doar prin aceasta. Artaud însuși i se părea lui Brooke a fi ceva de o particularitate exagerat de exagerat. Nu a trăit cu el fără Brecht. Și avea nevoie de el nu doar ca o completare a lui Brecht, ci ca un contrast. În „Marat/Sade* Brook le-a combinat după acest principiu.

„Alienarea” lui Brecht este de obicei văzută ca ceva opus în mod decisiv teatrului artaudian cu impresiile sale imediate, puternice, colorate subiectiv”, a scris Brook în 1965. Nu am împărtășit niciodată această părere. Eu cred că teatrul este, ca și viața, un conflict continuu de impresie și judecată, amăgire și perspicacitate, care sunt în război unul cu celălalt, dar în același timp inseparabile.”4 Nici „teatrul epic” al lui Brecht, nici „teatrul de moment” al lui Artaud nu înlocuiesc teatrul lui Shakespeare pentru Brooke. Simțul vieții al lui Shakespeare în plinătatea și contrastul său, cu diferența sa grotescă între tragic și amuzant, apare, în opinia sa, doar în teatrul care depășește limitele acestor sisteme rigid definite. El alege cuvintele „teatru total” ca sinonim modern pentru „teatru shakesperian”: pe o scenă care tinde spre perfecțiune, scrie el, „fiecare element este determinat de elementul vecin: gravul - comicul, sublimul - comun, rafinatul. - nepoliticos, intelectualul - carnal; abstractul din el este însuflețit de imagistica teatrală, cruzimea este umbrită de un curent rece de gândire”25. Un astfel de teatru poate pretinde că este echivalent cu viața.

„Teatrul total”, potrivit lui Brook, este un teatru cuprinzător în sens profesional.

Numele lui Stanislavsky și Meyerhold îi sunt la fel de dragi. Fiecare dintre ei, este sigur, a descoperit un aspect important al aceleiași realități. Numele altor regizori care au fost considerați rivali în timpul vieții îi sunt și ele dragi. În același timp, Brook este foarte departe de a construi un nou sistem din elemente extraterestre selectate aleatoriu. El nu este nicidecum un eclectic și nu speră la coexistența pașnică a formelor artistice eterogene. Dimpotrivă, el mizează pe ciocnirea lor. Prin urmare, fiecare dintre ele poate fi reprezentat în el nu numai în acele părți ale sale care formează tranziția către alte sisteme, ci și în altele, alte sisteme neacceptând intern.

Brooke crede pe bună dreptate că un nou sistem stabil nu poate apărea în astfel de condiții. Dar el nu se străduiește pentru ea. Mai degrabă, îi este frică de ea. Teatrul pentru el este un sistem dinamic, ca un organism viu, un fel de unitate, care ia naștere în fiecare clipă în unele dintre celulele sale, iar în altele se prăbușește. Și așa are nu numai în teorie, ci și 2 Charles Warowitz. Însemnări despre Teatrul cruzimii/ În: teatrul în muncă. Dramaturgi și producții în Teatrul Englez Modern. Londra. 1976. p. 184.

3 V. Komissarzhevsky. Un spațiu care nu poate rămâne gol. „Literatura străină”, 1974, nr.5, sută. 250.

4 Citat din cartea: J. C. Trewin Peter Brook. Londra, 1972, p. 160.

5 Ibid., p. 146.

in practica. În practică, în primul rând. Evaluând diferitele lucrări ale lui Brook, care păreau să se nege în mod constant unul pe altul într-un fel, create înainte de 1964, criticii au fost gata, chiar și într-un acces de disperare, să declare că aparent avea multe estetici diferite. Într-adevăr, pentru Brook, teatrul consta atunci din „multe teatre”, multe sisteme estetice, fiecare dintre ele destinat să îndeplinească o singură sarcină. Mai târziu situația a devenit diferită. Brook a început să caute un sistem unificat, dar suficient de încăpător, capabil să transforme fiecare din estetica teatrală a trecutului, care se nega reciproc, în „ caz special» culturi, estetica ridicându-se deasupra lor. Dinamismul și capacitatea de evoluție rapidă ar trebui să fie principala sa proprietate distinctivă. Brook se mișcă tot timpul, dar deloc de la un sistem estetic înghețat la altul. Estetica lui este fluidă în sine.

Directorul, potrivit lui Brook, nu ar trebui să „știe totul”, ci „să știe să arate”. Și, desigur, este bine să ai o idee despre direcția căutării tale. Brooke este deosebit de fermă în acest punct.

Și își proclamă scopul principal cu deplină certitudine.

Pentru Brook, este de a restabili fundamentele populare ale teatrului, de a-l face din nou un instrument important – într-adevăr, necesar – al vieții publice. Pentru aceasta, teatrul trebuie să redea în primul rând o legătură vie cu publicul. Așa cum a fost pe vremea lui Shakespeare.

Nu este prima dată când se aude sloganul „Înapoi la Shakespeare”. El a remarcat deja de mai multe ori momente importante din istoria teatrului. Dar poate că niciodată până acum nu a fost rostită de o figură a teatrului atât de străină de restaurație precum Peter Brook. Nu vrea să-i readucă teatrului lui Shakespeare, ci să-l transforme astfel încât să ajungă la același nivel de gândire și simțire.

Shakespeare reprezintă principalul punct de atracție pentru Brooke. A produs douăsprezece dintre piesele sale pe scenă și un film (King Lear, cu Scofield în rol principal). Aproape toate succesele sale majore sunt asociate cu Shakespeare, de la începutul „Love’s Labour's Lost” (194B), conceput în maniera lui Watteau, și „Romeo și Julieta” (1947) până la apreciatul internațional „Hamlet” (1955), „Regele Lear” (1962) și Visul unei nopți de vară (1971).

Dar relația lui Brooke cu Shakespeare nu se încadrează în tiparul obișnuit: profesor și elev fidel. Abordarea lui Brooke față de Shakespeare este destul de creativă. În același timp, Brooke este cel mai puțin un „reproducător” al lui Shakespeare. Această îndeletnicire, foarte comună încă din secolul al XVII-lea, nu a adus lauri deosebite nici actorilor, nici dramaturgilor care „au adaptat Shakespeare pentru scenă”, iar Brooke nu este în niciun caz atrasă de toate acestea. În Shakespeare Plays Today (Londra, 1970) de A. C. Sprague și J. C. Trewin, în capitolele care tratează modificările din text, numele lui Brooke este menționat doar de două ori, și de ambele ori în legătură cu incidente de importanță minoră. Modificările observate de alți cercetători sunt, de asemenea, mici și nu pot fi comparate cu practica consacrată a modificărilor.

Fără îndoială, Brook este foarte independent în raport cu materialul dramatic, dar independența sa se manifestă diferit - mai complexă și mai fructuoasă.

Sistemul lui Brooke în aplicarea sa practică are trei componente - regizor, actor, spectator: Nu lipsește aici ceva foarte semnificativ, de altfel, ceva primordial?

Unde este autorul? Într-adevăr, el nu este menționat aici. Teatrul lui Brook este regizat cu accent. Dar acest teatru, cel puțin, îl ignoră pe autor. Dimpotrivă, el este atotputernic în ea, ca în acele vremuri străvechi când el însuși trebuia să-și pună în scenă propriile piese și a pășit pe scenă, schimbând imediat punerea în scenă pe loc, indicând intonațiile corecte, verificând planul său inițial cu scena. În producțiile lui Brook autorul este mereu prezent, dar numele lui este acum regizor.

După ce a preluat controlul asupra spectacolului, Brook nu concurează cu autorul și nu se ceartă cu el. El însuși se transformă în ea. Se obișnuiește ca un actor.

Poate de aceea spectacolele lui Brook sunt întotdeauna individuale, diferite unele de altele și, în același timp, recunoscute de fiecare dată, la fel cum recunoaștem un actor pentru toată varietatea de roluri pe care le joacă. Tendința spre individualizarea performanței, care s-a dezvoltat în regia europeană încă din vremurile romantismului, și-a găsit, desigur, desăvârșitorul la Brook astăzi.

Imaginea spectacolului creat de Brook pare de obicei foarte fidelă planului dramaturgului: are simțul structurii, organicității, integrității, justificare completă în toate detaliile. Dar, în același timp, poate fi complet diferită de o altă reprezentație bazată pe aceeași piesă, care și ele ni s-a părut cândva convingătoare. Cum putem înțelege în acest caz care regizor spune adevărul?

Brooke refuză să răspundă la o astfel de întrebare. Lui i se pare ilegal.

Părerea că „totul este scris în piesă” și trebuie doar să-ți dai seama cum să citești cuvintele imprimate pe hârtie i se pare rezultatul lenei minții. Cuvintele nu ajută decât să străpungă gândul care le-a născut, viața care a stârnit acest răspuns în artist. Și este inepuizabil. O imagine artistică este polisemantică pentru că a absorbit ceva din diversitatea vieții.O imagine mare are o polisemie extraordinară.

Oricât de mulți actori reușesc să se obișnuiască la fel de bine cu imaginea lui Othello, Hamlet, Lear, de fiecare dată vom vedea un alt Othello, Hamlet, Lear. Pe care „a avut în minte” Shakespeare? Nici unul - și toată lumea. El a creat o imagine literară (multivalorică), și nu o persoană vie, cea mai mare asemănare cu care ar trebui realizată. La fel este și cu performanța.

Un spectacol „individual” „semănând doar cu sine” este, de asemenea, un spectacol în care individualitatea regizorului este extrem de deplin întruchipată.

Teatrul regizorului nu este considerat a fi propice dezvoltării creativității actoricești. După cum se știe, Stanislavsky, Meyerhold și mulți alții au fost acuzați că l-au suprimat pe actor. Singura excepție a fost făcută pentru Max Reinhardt și chiar și atunci, în dragostea lui pentru originalitatea actoricească, au văzut o asemenea contradicție cu natura sa de regizor, încât această excepție a fost citată doar pentru a confirma regula. Între timp, teatrul de regizor nu suprimă creativitatea actorului, ci doar o eficientizează și o subordonează unui anumit sistem. Fiecare dintre regizorii majori, care a fost atacat de apărătorii „teatrului actorului”, a lăsat în urmă actori mari, și uneori grozavi, crescuți de școala sa.

Brook este unul dintre puținii regizori despre care astfel de îngrijorări nu au fost niciodată exprimate. Dragostea lui pentru actor a fost dezvăluită imediat, iar ulterior a primit multe confirmări. Brooke nu va „moară ca actor” și, poate, nu prea crede într-o astfel de posibilitate. El înțelege că în regizor se intersectează toate liniile electrice ale spectacolului. Dar, în același timp, se străduiește să facă din fiecare performanță de schimb un fel de „creativitate colectivă”. „Plenătatea umană” a unui spectacol, crede Brook, este întotdeauna rezultatul faptului că combină talentul și experiența de viață a multor actori.

Cu toate acestea, această atitudine a fost întruchipată de Brook în moduri diferite în prima (înainte de „sezonul Artodnan”) și a doua etapă a lucrării sale.

Când, în 1945, Sir Barry Jackson, dând dovadă de un curaj fără precedent, l-a invitat pe Peter Brook, în vârstă de douăzeci de ani, să pună în scenă cea mai dificilă piesă a lui Shaw, Man and Superman, la Teatrul de repertoriu din Birmingham, i-a prezentat un om aproape la fel de tânăr - cu doar trei ani mai în vârstă - actorul Paul Scofield. De atunci au lucrat împreună un sfert de secol. Scofield a jucat în unsprezece piese de teatru și două filme regizate de Brook. Ultima dată s-au întâlnit pe scenă în 1962 (la Lear), iar la film în 1971 (tot în Lear).Această colaborare a însemnat foarte mult pentru Brook.

Un accident fericit l-a adus împreună de la bun început cu un actor care a îmbinat inteligența și emoționalitatea, originalitatea internă și capacitatea de a pătrunde în planul regizorului.Scofield a spus despre Brook că a fost lovit de deschiderea sa incredibilă față de influențele externe, și în același timp timp, certitudine internă deplină.

Brook a văzut ceva asemănător în Scofield. Într-adevăr, acești doi oameni s-au găsit.

Și totuși, în ultimii zece ani, Brook a încercat să dezvolte o tehnică diferită în actorii săi, spre deosebire de cea a lui Scofield. Scofield este un actor care trece de la tehnică la experiență.

Acum Brooke îi învață pe actori să treacă de la experiență la tehnică. Totuși, el variază această abordare, revenind din când în când să se bazeze pe tehnică, deși una neobișnuită – să zicem, pe tehnica teatrului japonez Noh sau a circului (în Visul unei nopți de vară).

Sursa aici este Stanislavsky. În unele părți ale predării sale a fost perceput direct, în altele - prin Vakhtangov, poate cel mai strălucitor dintre regizorii care au cerut renașterea teatralității teatrului.

Brook nu are nicio îndoială că sistemul lui Stanislavski este „gramatica” actoriei. De aici, antipatia lui pentru școala declamativă franceză, atât de clar exprimată în „Spațiul gol”. Dar, în același timp, vrea să folosească acest sistem în condițiile unui teatru care transmite viața nu în formele vieții în sine.

El încearcă, așa cum a spus Marowitz, să ofere „Gramaticii” lui Stanislavski o altă sintaxă. El își propune să ridice straturile mai profunde ale subconștientului actorului, să exprime plenitudinea experiențelor umane prin ritmul intern al actorului, suficient de intens pentru a deveni vizibil chiar și fără ajutorul cuvintelor.

Atelierul Artodnanskal, care a încetat să mai existe în 1964, a fost apoi reînviat. Numele nu prea potrivit „teatru al cruzimii” a fost eliminat și experimentele au continuat. În 1968, Brook a organizat la Paris un grup internațional de teatru, iar în 1971, pe baza acestuia, a luat naștere Centrul Internațional de Cercetare Teatrală. Aici a continuat lanțul de experimente început de producția nereușită în ianuarie 1964. Cu toate acestea, amploarea lor a crescut neobișnuit. Acum nu era vorba doar de căutarea unei noi tehnici de actorie, ci și de îmbinarea diferitelor culturi teatrale. Pe această cale, Brooke caută acum un teatru pe măsura vieții.

„Teatrul nostru de astăzi este adesea îngust și provincial; este limitată la nivel de clasă, iar forma și conținutul său sunt de așa natură încât nu permit experienței umane bogate și contradictorii să pătrundă în ea”, a scris Brook pe 20 ianuarie 1974 în New York Times, subliniindu-și părerile despre dezvoltarea teatru occidental. - Fiecare dintre formele teatrale tradiționale, de la comedia muzicală la teatrul Noh, ne dezvăluie doar un colț minuscul dintr-o pânză uriașă. Acesta este motivul pentru care experimentarea teatrală internațională este atât de importantă. Până la urmă, actori din diferite țări sunt capabili, lucrând împreună, să distrugă clișeele care le domină culturile. Apoi, cu ajutorul lor, vom putea vedea culturi naționale autentice, până acum îngropate sub o grămadă de convenții, și fiecare dintre ele ne dezvăluie în felul său o parte necunoscută până atunci a atlasului uman... Teatrul este exact locul în care o singură imagine iese din părți disparate ale mozaicului.”

Centrul Internațional de Cercetare Teatrală a fost creat de Brook în aceste scopuri. El își conduce experimentele în diferite țări. Din iunie până în septembrie 1971, ICTI a fost în Iran. Aici, pe ruinele vechiului oraș persan Persepolis; Brook a pus în scenă piesa grandioasă „Orghast” (în prima parte a constat în scene care se întorc la mitul lui Prometeu, în a doua a fost bazată pe „Persanii”) a lui Eschil, care s-a dovedit a fi evenimentul principal al celei de-a V-a parte anuale. festival de artă din Iran. De la 1 decembrie 1972 până la 10 martie 1973, trupa ICTI a făcut o călătorie dificilă prin Africa, interpretând scenete improvizate în orașe universitare, apoi în sate părăsite - în săli, pe peluze rurale, în piețe. Între 1 iulie și 12 octombrie 1973, aceeași trupă a jucat în Statele Unite o piesă bazată pe vechea poezie persană „Întâlnirea păsărilor”. Și din nou actorii lui Brook au preferat curțile cartierelor sărace și cluburile muncitorilor decât sălile de teatru. Și din nou piesa se schimba din când în când în funcție de public. Să le ofere oamenilor energie, să le aducă bucurie - așa a formulat Brook scopul călătoriei.Și totuși Brook și cei treizeci de actori care s-au unit în jurul lui au căutat ceva pentru ei înșiși în aceste turnee neobișnuite. Ei nu numai că au servit publicul - dezinteresat și altruist - ci și publicul i-a servit. Pentru public, potrivit lui Brook, este cea mai esențială componentă a spectacolului: actorii primesc din ea atât cât îi oferă. Într-o zi, în timpul acestor călătorii, Brooke a fost întrebat dacă avea de gând să se întoarcă la teatrul obișnuit. Brook a răspuns că nu a părăsit-o niciodată. Într-un anumit sens, acesta era adevărul pur. În pelerinajele sale, Brook a continuat aceeași căutare pentru un nou teatru shakespearian.

Scena shakespeariană a fost, parcă, o adevărată întruchipare a tendinței umaniste.

Un proscenium imens, care iese în sală și înconjurat pe trei laturi de public, o scenă puțin adâncă, cu o cantitate minimă de peisaj - și asta este tot! Pe această scenă convențională nu existau trucuri de montaj care ar putea ascunde ineptitudinea actorului. Ea era „spațiu gol” pentru cei care nu aduceau nimic la masă. Un adevărat actor și autor instantaneu, cu o viteză inaccesibilă decoratorilor, a locuit-o și a populat-o la limită, sau poate că doar au ajutat publicul să facă asta ei înșiși?

Revoluția puritană din secolul al XVII-lea din Anglia părea că a tăiat limbajul teatrului. Sălile au fost arse, iar când au apărut altele noi, au avut o scenă diferită - cea cu care suntem obișnuiți astăzi - fără un public care să stea în mulțime pe scenă. Anterior, scena era deschisă publicului pe trei laturi. Acum este împrejmuit pe trei laturi. O altă latură a acestora era formată dintr-un „al patrulea perete” invizibil.

Brooke visează să spargă acest „al patrulea perete”. El nu este un restaurator și nu intenționează să restaureze scena shakespeariană așa cum era în secolul al XVI-lea. El vrea să se întoarcă la ea fără a schimba arhitectura - doar prin distrugerea „al patrulea perete”. Tocmai asta, crede el, teatrul neînsuflețit de astăzi s-a izolat de public. Și pentru ca acesta să nu mai existe, actorul, regizorul, teatrul în ansamblu trebuie să absoarbă toate curentele vieții și să caute legături vii cu cei pentru care lucrează astăzi. Noul „teatru pe roți” al lui Brooke trebuia să-l ajute în acest sens. Brooke a căutat și continuă să caute unii dintre cei mai profundi „receptori” secreti din public care îi ajută să perceapă arta.În actori, el cultivă capacitatea de a pătrunde în acest secret al privitorului.

Da, Brook nu a părăsit niciodată „teatrul obișnuit” - teatrul așa cum ar trebui să fie. În ea, și-a condus repetițiile timp de câțiva ani - repetiții la fața locului în public - iranian, african, american. Sunt incredibil de interesante, aceste repetiții și vor fi amintite.

Dar pentru ca descoperirile lui Brook să prindă rădăcină, a fost necesar ca aceste repetiții să culmineze cu un spectacol. În interviurile sale, el a spus în repetate rânduri că rezultatele căutărilor de la etapă la etapă ar trebui consolidate în lucrări finalizate. Acum e rândul lor. În octombrie 3974, Brooke și-a deschis primul sezon cu Timon de la Atena al lui Shakespeare la teatrul parizian Bouffe DEO Nord, cu care a încheiat un contract de cinci ani. În ianuarie 1975, teatrul a pus în scenă cea de-a doua piesă „Iki” - despre un trib african dispărut - care a făcut o mare impresie la Paris. Pentru a se pregăti de spectacol, o parte a trupei a călătorit din nou în Africa. Urmează spectacole noi.

Și totuși, pentru a afla cum este Brook, nu ar trebui să așteptați un fel de „performanță finală”. Indiferent câte spectacole le face Brook, niciuna nu va fi cea finală. El va căuta mereu.

Prin urmare, „Spațiul gol” nu este în niciun caz o „carte finală”. Este scris nu la capătul căii, ci în mijlocul ei. În momentul în care a fost publicată (196), o etapă din viața lui Brooke s-a încheiat, a început o alta. Cum ar trebui să le numim? „Ani de studiu” și „Ani de rătăcire”? Dar anii de studiu au produs o muncă care nu era deloc înseamnă munca studenților, iar anii de rătăcire au continuat să fie ani de studiu Nu, când vorbim despre Brook, este mai bine să eviți limbajul dur.

Mai mult, el însuși nu îi favorizează. Tot ceea ce spune și face nu are doar certitudine, ci și flexibilitate. El este același în cartea lui. Este ca o serie de aforisme despre teatru. Dar aceste aforisme nu ar trebui, așa cum se face de obicei, să fie scoase din context. Sună cu adevărat doar în fluxul general al gândurilor lui Brook.

Cum să rezumam? Poate că este așa: lumea are nevoie de teatru pe măsura vieții, teatrul are nevoie de o lume care poate fi ușor plasată la egalitate cu arta. Sau poate că formulele nu sunt necesare aici cu totul. Cartea lui Brooke nu poate fi redusă la ele. A fost scris de un artist.

De la autor:În web design, spațiul alb se referă la zone fără text sau imagini. Putem spune că aceasta este „tăcere vizuală”. Pentru ca designul nostru să funcționeze, este necesar să combinăm corect spațiul gol cu ​​spațiul folosit.

Înainte de a începe, urmăriți videoclipul de mai jos. Rowan Atkinson: Bun venit în Iad:

Ce ai observat? Desigur, inteligența incredibilă a lui Rowan. Dar ai observat cum folosește tăcerea pentru a face oamenii să râdă? Această tehnică se numește comic timing, una dintre cele mai importante abilități pe care trebuie să le aibă un comedian de succes.

Imaginați-vă un spectacol de Rowan Atkinson fără aceste pauze. Nu foarte amuzant, pentru că tăcerea este cea care face glumă amuzantă. Această tăcere are o sarcină foarte importantă.

Același lucru se poate spune despre muzică. Deși acolo poate fi doar o pauză înainte de o creștere bruscă a ritmului și nu o tăcere completă.

Observați cum, în exemplul de mai sus, bitul „pica” la 0,45 și 1,29? Tăcerea adaugă dramă evenimentelor viitoare. Am luat piesa de dans, dar aș fi putut să iau cu ușurință a cincea simfonie a lui Beethoven.

În ambele exemple, tăcerea este un factor critic în atragerea atenției. Spațiul alb funcționează în același mod. În web design, spațiul alb se referă la zone fără text sau imagini. Putem spune că aceasta este „tăcere vizuală”. Pentru ca designul nostru să funcționeze, este necesar să combinăm corect spațiul gol cu ​​spațiul folosit.

Deși Google nu a fost întotdeauna cunoscut pentru abilitățile lor de design, ei au fost întotdeauna mari credincioși în spațiul alb, așa cum se poate vedea în pagina lor de pornire. Google și-a lansat reproiectarea atunci când paginile concurenților lor precum Yahoo! au fost pline cu prognoze meteo, știri și poștă. Interfața simplă a permis utilizatorilor să se concentreze pe sarcina principală - căutarea pe Internet, fără a fi distras de lucruri de care nu au nevoie.

Este greu să apreciezi cu adevărat cât de radicale au fost deciziile de design în ultimii 20 de ani, dar știm pe cine să căutăm în acest sens.

Două tipuri de spațiu gol

Spațiu alb activ: spațiul dintre elementele de design, adesea folosit pentru accent vizual și structură. Acesta este un tip de spațiu asimetric care face designul mai dinamic și mai activ.

Spațiu alb pasiv: spațiul dintre cuvinte pe o linie sau spațiul din jurul logo-urilor și a altor elemente grafice.

Aruncăm o privire la pagina principala 500px, cum folosește spațiul alb activ și pasiv.

Când lucrăm cu spațiul, ne uităm în mare parte la spațiul alb activ, dar și spațiul pasiv necesită o atenție destul de mare și la modul în care funcționează cu designul.

Două dimensiuni de spațiu gol

Microspațiu: Acest termen se referă la zone mici de spațiu liber între litere și cuvinte, precum și între mai multe elemente grafice. Configurarea corectă a unui microspațiu gol stabilește tonul general pentru întregul design fără a modifica componenta sa principală. Ceva asemănător cu ritmul din cântecele de dans. Cântecul este același, dar cumva somnoros.

Captura de ecran de mai sus arată microspațiul gol dintre butoanele Conectare și Înregistrare, precum și între titlu și paragraf.

Macro Spațiu gol: Acest termen descrie cantități mari de spațiu gol. De exemplu, spațiul dintre coloane sau paragrafe. Optimizarea spațiului macro poate face adesea o diferență dramatică pentru designul dvs., îmbunătățind potențial fluxul de atenție și ritmul pe o pagină web.

În designul lui Tumblr, spațiul macro gol este clar vizibil în subsolul și laturile goale.

Spațiu gol alb?

Termenul de spațiu alb implică o lipsă de culoare sau ton, ceea ce poate fi confuz. Spațiul alb poate fi de fapt orice culoare care reprezintă golul în designul tău - galben, albastru, verde sau chiar o textură (cum ar fi exemplul Todoist de mai jos).

Alegerea dvs. de culoare nu contează, dar nu uitați că culorile și texturile sunt mult mai plăcute la vedere decât albul puternic. Principiul rămâne același chiar dacă alegeți o culoare sau o textură diferită.

Unde și cum se utilizează spațiul alb

Elemente de spațiu alb și îndemn la acțiune (CTA).

Imaginează-ți întotdeauna că utilizatorul nu știe unde să meargă în continuare și proiectează spațiul alb în mod corespunzător. Ideea este simplă - dacă nu există nimic lângă un buton pe pagină, atunci trebuie să faceți clic pe el. În schimb, dacă pagina este aglomerată cu elemente, utilizatorul nici măcar nu va observa butonul din cauza aglomerației.

Tendințe și abordări moderne în dezvoltarea web

Aflați algoritmul pentru creșterea rapidă de la zero în construirea site-ului web

După cum puteți vedea din imaginea de mai sus, al doilea element CTA este mult mai atractiv decât primul, deoarece nu este aglomerat cu alte elemente.

Utilizarea spațiului alb pentru răspunsul emoțional

Există multe modalități de a evoca emoții într-un design, inclusiv fonturi, culoare și imagini. Toate aceste tehnici ajută la adăugarea dramei, dar spațiul alb este componenta cea mai puternică și cea mai puțin costisitoare. Unii o numesc o investiție bună.

În captura de ecran de mai sus, puteți vedea cum Todoist folosește spațiul alb din jurul titlului, făcând imaginea de fundal să strălucească și să transmită o atmosferă pozitivă. Au luat și o imagine a unui tip fericit, nu a unei aplicații, ceea ce este și un mare plus.

Cum să depășești dorința de a umple golurile

Ca designeri și oameni, avem o dorință naturală de a umple spațiul gol. Când cumpărăm un dulap mare, un garaj sau o casă, nu ne ia mult să umplem acest nou spațiu.

Acest obicei se transferă adesea la design. Odată ce observăm o zonă goală în designul nostru, începem să ne gândim: „Cu ce ​​ar trebui să o umplem?” Acest tip de gândire poate cauza probleme designerilor.

Nu vă umpleți designul cu elemente, încercați să plasați un buton CTA în centru și să creați o „zonă sigură” (spațiu alb) în jurul lui. Amintiți-vă că spațiul gol nu este spațiu pierdut.

Cine folosește bine spațiul alb?

De-a lungul istoriei sale, Volkswagen a fost un maestru în utilizarea spațiului alb în reclamele în reviste. Încă de la început, machetele lor simple, dar dinamice, s-au remarcat printre reclamele statice din reviste.

Spațiul macro este clar vizibil deasupra și dedesubtul mașinii, ceea ce pune mașina în centrul atenției. Asimetria spațiului gol ne obligă să ne mișcăm ochii în jurul mașinii, în jos până la text și înapoi. Ochii nu stau pe loc. Dacă tăiem puțin anunțul VW?

mașina pare mai puțin impresionantă;

privirea nu mai flutură atât de ușor peste aspect;

Este mai greu să prezinți o poveste despre un bărbat care a leșinat.

După cum puteți vedea în imaginile de mai jos, din anii 1960 până astăzi, Volkswagen a folosit spațiul alb cu mare efect.

Comparativ cu Volkswagen Compania AppleÎncepător, dar s-a dovedit deja a fi un credincios înflăcărat în designul spațiilor albe - de la site-ul lor web, produse, până la design și arhitectură faimos Magazin Apple.

Concluzie

Am învățat că spațiul alb nu este alb și, de asemenea, că este un loc în design în care nu se întâmplă nimic. Extrem principiu importantîn design, despre care designerii nu ar trebui să uite. Este spațiul alb care decide dacă o pagină poate fi lucrată sau nu și dacă orice element necesită o atenție suplimentară.

Am aflat că spațiul alb este de două tipuri (activ și pasiv) și de două dimensiuni (micro și macro). Ne-am uitat la un exemplu de echivalent al spațiului alb în comedie (timing comic), cum îi face pe oameni să râdă și, de asemenea, am analizat un exemplu de spațiu alb în muzică.

În cele din urmă, în calitate de designer, aș dori să adaug „mai puțin este mai mult”. Începe de la asta în munca ta. Spațiul alb poate face sau sparge un design. Sper că aceste idei vă vor ajuta cu următorul design.

Dacă crezi că ai câteva idei despre care alți oameni ar trebui să le cunoască cu siguranță, scrie o carte, poezie sau fă un film. Filmul este cu adevărat opera unei singure persoane. Regizorul aici este autorul. Orice spațiu care nu este umplut cu nimic poate fi numit o scenă goală. O persoană se mișcă în spațiu, cineva se uită la el și acest lucru este deja suficient pentru a apărea acțiunea teatrală. Așa a spus regizorul Peter Brook...

În cartea de teatru pentru piesa „Macbeth. Cinema” a indicat: autor - Iuri Butusov. Spațiul scenic al Teatrului Lensovet eliberat de el este gata să găzduiască orice acțiune. De ce nu Macbeth?

Definirea a ceea ce se întâmplă cu umilul cuvânt „dramă” este o înșelăciune pură. Dacă această performanță are un gen, atunci cuvântul cel mai potrivit este „șamanism”. Autorul joacă cu succes rolul unui șaman. De aceea lumina alternează cu întunericul, „povestirile” afectiv zgomotoase cu cele apatic liniștite. Ritmurile muzicale și plastice, mișcările și acțiunile repetate sunt importante, dar textul și intriga nu sunt necesare. Sau devin parte din ritm.

Șamanul, după cum știți, este alesul dintre spirite. El consideră experiențele sale individuale extatice ca fiind criteriul adevărului. Pentru a contacta alte spirite, trebuie să fii un maestru al ritualului, să fii capabil să intri în transă și apoi să călătorești în lumi create de tine.

O performanță creată de un șaman trebuie să fie cu siguranță lungă, deoarece este nevoie de timp pentru ca câteva sute de oameni să cadă în transă și să „navigheze în barca ritmului” către unele lumi. Dar dacă nu ești în stare să cazi în transă, atunci îți va fi dificil.

Este posibil. Te uiți la ce se întâmplă ca dintr-un vagon de tren. Neștiind cum a început „complotul din afara ferestrei” și cum se va termina. Sunteți fascinat de însuși procesul de schimbare a „complotelor”. Trenul durează mult, ai mult timp. Vă puteți distra atenția mâncând câteva ouă, pui sau bea un pahar de ceai. Și înapoi la viață în afara ferestrei - procesul de creare a poveștilor nu s-a schimbat. În final, ajungi în aceeași stație din care ai plecat. Ai fost foarte concentrat, iar o oarecare confuzie cuplată cu golul amenință să se transforme în depresie.

Dar efectul poate fi și opus: ați părăsit stația diferit, dar într-un mod diferit - goală, sunând și gata pentru o nouă umplere.

Este posibil. „Ramele de performanță” sunt ca piesele Lego, din care puteți pune împreună orice compoziție și puteți crea orice „lucruri”. Imaginația autorului este nelimitată și bizară, formele se înmulțesc și se înmulțesc, sunt demontate și asamblate sub ochii noștri. Rafinamentul procesului este uimitor și înțelegeți că nu durează cinci ore pentru a adăuga, ci zece, cincisprezece... Detaliile pot fi repetate în diverse combinatii, rătăcesc de la un „lucru” la altul. Secvența nu este importantă. Fiecare „lucru” este autosuficient.

Este publicul important pentru un șaman? Da și nu. Da, pentru că comunitatea care a căzut în transă întărește șamanul, accelerându-i energia, ca un ciocnitor de particule elementare. Nu, pentru că şamanul este în interiorul procesului, iar publicul este afară. Autorul piesei alege cu pricepere „și” între „da” și „nu”. Controlează cu măiestrie atât mulțimea de pe scenă, cât și pe cea din sală. Jonglează cu ritmurile, schimbă modul în care există actorii sau chiar pur și simplu îi „aruncă” într-un dans furios timp de zece minute. Și publicul rezonează, este atras în această sală de dans, participând de bunăvoie la ritual. Tinerii actori sunt altruişti, se dizolvă cu entuziasm în regizor, sunt mediumii lui. Periodic, a patra etapă se prăbușește: creatorii piesei, pentru orice eventualitate, verifică dacă mai sunt spectatori acolo? Și ei asigură - băieți, nu v-am uitat! Și o fac cu ușurință și inteligență captivantă.

De ce încearcă şamanul? Care este misiunea lui, care pătrunde în toată acțiunea? El vindecă sufletele celor bolnavi și pierduți.

Și aici trebuie să ne amintim de Lady Macbeth și de tulburarea ei obsesiv-compulsivă. După ce l-a ucis pe Duncan, ea vrea constant să-și spele sângele de pe mâini. Și deși nu există sânge, dorința este inevitabil. Psihiatrii au „descoperit” boala în sine mult mai târziu decât Shakespeare. Și un alt geniu - Pușkin - a descris cu exactitate starea psihofizică a unei persoane care suferă de o astfel de nevroză: „Sufletul arde, inima este plină de otravă, reproșul bate în urechi ca un ciocan și toată lumea este bolnavă, iar capul se învârte, Și sunt băieți însângerați în ochi... Și mă bucur să fug, da nicăieri... groaznic! Da, jalnic este cel a cărui conștiință este necurată”... (Din monologul lui Boris Godunov.) Vinovația, frica, un sentiment de murdărie mănâncă o persoană din interior.

Există un diagnostic, deși nu se știe cine îl are. Poate că Yuri Butusov crede că toți suntem reprezentanți slabi, psihastenici ai unei lumi nebune, toți suferim de aceeași boală și avem nevoie de un ritual de vindecare. Și el însuși, actorii și publicul sunt toți în aceeași barcă. De ce nu. Și atunci cei care părăsesc spectacolul fie nu vor să fie tratați, fie sunt sănătoși. Dar nu ar trebui numiți „oameni care nu înțeleg arta”.

Toate căutările noastre teatrale se reduc la a ne asigura că oamenii care stau în sală simt prezența reală a invizibilului. Acest lucru sună foarte simplu și este foarte greu de realizat. Dar apoi oamenii merg la teatru. Este din nou Peter Brook.

Este imposibil de spus că invizibilul este în piesa „Macbeth. Film". Dar este imposibil să spui contrariul. Acesta este motivul pentru care invizibilul este frumos.

PARTEA IV

SPAȚIU, TIMP, CIVILIZĂȚII

Am identificat trei puncte de vedere principale asupra istoriei civilizațiilor mondiale.

1. Poziția adoptată de istoriografia oficială cu o cronologie cunoscută a istoriei, care începe aproximativ de la sfârșitul mileniului al IV-lea.

2. Susținătorii „istoriei lungi”. Reprezentanții acestui concept cred că civilizațiile cu tehnologie avansată superioară celor moderne au existat mult mai devreme decât știm. Lumea antica. A fost o pre-civilizație, ale cărei urme au supraviețuit până în zilele noastre.

Cine are dreptate? Există „fantome istorice”? Ce este timpul? Sunt posibile lumi paralele?

Vom încerca să răspundem la aceste întrebări în acest capitol.

SPAŢIU

În primul rând, trebuie să înțelegeți că spațiul cosmic nu este tridimensional, așa cum suntem obișnuiți să percepem spațiul nostru pământesc, ci multidimensional. Măsurăm spațiul în trei cantități - lungime, lățime și înălțime. Spațiul este tridimensional pentru noi. Matematicienii și fizicienii, de regulă, operează cu conceptul de spațiu cu patru dimensiuni, adăugând o caracteristică de timp.

Spațiul cu patru dimensiuni este format din trei coordonate geometrice - lungime, lățime, înălțime și a patra - timp. „Când un non-matematician aude despre spațiul cu patru dimensiuni, el este cuprins de un sentiment mistic, asemănător sentimentului excitat de fantomele de teatru”, a spus Einstein cu această ocazie. Și totuși, în opinia sa, nu există o afirmație mai banală decât mesajul despre patrudimensionalitatea lumii din jurul nostru.

Multidimensionalitatea spațiului poate fi imaginată fără caracteristica timpului. Trei dimensiuni ale spațiului diferă de patru, la fel cum două dimensiuni diferă de trei. O dimensiune bidimensională este ca o bucată plată de hârtie. O coală de hârtie are lungime și lățime, dar nu adâncime. O cutie are lungime, lățime și adâncime (trei dimensiuni).

Acum să ne imaginăm că existăm într-o lume cu două dimensiuni ale spațiului. Atunci lumea noastră poate fi reprezentată aproximativ sub formă de desene pe o foaie de hârtie. Toate lucrurile dintr-un astfel de spațiu pot fi descrise prin lungime și lățime, dar nu va exista concept de înălțime și adâncime. Reprezentanții acestei lumi se vor putea deplasa în orice direcție pe o suprafață plană, dar le va fi imposibil să se ridice sau să cadă dincolo de această suprafață.

Să presupunem că în această lume imaginară de două dimensiuni este desenat un pătrat în jurul unui obiect. În acest caz, un rezident bidimensional nu va putea ieși din pătrat, decât dacă, desigur, există o gaură în acesta din urmă. Mișcarea deasupra și dedesubtul pătratului va fi imposibilă.

Dacă foaia noastră de hârtie este îndoită, să zicem, rulată într-un inel, atunci locuitorii spațiului bidimensional nu vor observa curbura. Lumea pentru ei este plată, bidimensională.

Acum să ne întoarcem la lumea noastră de trei dimensiuni. Dacă desenezi un pătrat în jurul unui locuitor tridimensional, nu-l costă nimic să treacă peste pătrat. Acum imaginați-vă că un locuitor al unei lumi tridimensionale este plasat în interiorul unui cub, de exemplu într-o cameră cu tavan, podea și patru pereți solizi. El nu va putea ieși din cameră decât dacă, desigur, există o gaură în tavan, podea sau unul dintre pereți.

Acum să ne imaginăm că există o lume cu patru sau mai multe dimensiuni. Un locuitor al unei astfel de lumi va părăsi în voie o cameră cu tavan, podea și patru pereți solizi, așa cum un locuitor al unei lumi de trei dimensiuni ar depăși un pătrat desenat în jurul lui, pășind peste ea. Este extrem de greu, aproape imposibil, pentru noi, rezidenții spațiului tridimensional, să ne imaginăm cum este posibil să părăsim o cameră închisă. Toate lucrurile din jurul nostru sunt explicate din punctul de vedere al lumii tridimensionale. Existența unei a patra dimensiuni a spațiului, care este inaccesibilă în circumstanțe normale, este presupusă în explicarea fenomenelor paranormale. Din când în când, obiectele din lumea cu patru dimensiuni se pot deplasa în și din lumea lor în lumea noastră tridimensională.

Una dintre cele mai vechi lucrări care explorează conceptul celei de-a patra dimensiuni, Fizica transcendentală, a fost scrisă de Johann Karl-Friedrich Zellner în 1881.

Iată ce a scris despre asta: „Printre dovezi, nu există nimic mai semnificativ și mai convingător decât transferul de corpuri materiale dintr-un spațiu închis. Deși intuiția noastră tridimensională nu poate permite o ieșire imaterială să se deschidă într-un spațiu închis, spațiul patrudimensional oferă o astfel de posibilitate. Astfel, transferul corpului în această direcție poate fi realizat fără afectarea pereților de material tridimensional. Deoarece noi, ființe tridimensionale, nu avem așa-numita intuiție a spațiului cu patru dimensiuni, ne putem forma un concept al acestuia doar prin analogie din regiunea inferioară a spațiului. Imaginați-vă o figură bidimensională pe o suprafață: o linie este trasată pe fiecare parte și un obiect în mișcare în interior. Mișcându-se numai de-a lungul suprafeței, un obiect nu va putea ieși din acest spațiu închis bidimensional, decât dacă există o întrerupere în linie.”

În public, Zellner explică că un obiect poate trece prin materia solidă doar printr-o mișcare cu patru dimensiuni. O astfel de mișcare, a spus el, este cea mai convingătoare dovadă a existenței celei de-a patra dimensiuni.

Dar dacă spațiul este multidimensional, atunci alte lumi pot exista în alte spații. Atunci de ce să nu permitem reprezentanților acestor lumi să apară printre noi și îi luăm drept fantome? Să ne imaginăm pentru o clipă că stăm în fața unui ecran alb iluminat, pe care sunt vizibile umbrele oamenilor care se mișcă în spatele ecranului. Doi oameni din spatele ecranului merg unul spre celălalt, se salută și merg mai departe laturi diferite. Dar pe ecran, unde doar umbrele lor sunt vizibile, vom vedea cum cele două siluete s-au apropiat, apoi s-au îmbinat într-o singură umbră, au înghețat, apoi s-au împărțit din nou în două și au plutit în direcții diferite. Oamenii din spatele ecranului au mers prin apropiere, iar umbrele lor de pe ecran s-au contopit. Să ne imaginăm lumea oamenilor din spatele ecranului și lumea umbrelor de pe ecran în moduri diferite.

Potrivit lui V.I. Vernadsky, materia vie, spațiul viu este un spațiu fundamental non-euclidian.

Desigur, ne este greu să ne imaginăm un spațiu mai mare de trei dimensiuni. Așa cum este imposibil să ne imaginăm o linie într-un punct, așa cum este imposibil să ne imaginăm o suprafață într-o linie, așa cum este imposibil să ne imaginăm un corp într-o suprafață, tot așa în spațiul nostru este imposibil să ne imaginăm un corp. care are mai mult de trei dimensiuni.

MATERIE

Chiar și lucrurile solide, obiectele pe care le atingem cu mâinile, nu sunt altceva decât gol. E greu de imaginat, dar este adevărat.

În băncile publice și private, unde se concentrează un capital uriaș, sunt instalate uși de oțel rezistente, cu încuietori extrem de complexe și sisteme de alarmă, pentru a proteja spațiile. Aceste uși dau impresia unui monolit impenetrabil. Se pare că nimic și nimeni nu le poate pătrunde.

Dar dacă privești aceste uși prin ochii unui microfizician, vei fi uimit că această ușă este o sită continuă, formată din atomi minusculi într-un spațiu liber aproape continuu între ei. Faptul este că distanța dintre elementele care alcătuiesc un atom depășește semnificativ dimensiunea acestor elemente în sine. Acest lucru se aplică și moleculelor care sunt formate din atomi. Toate acestea pot fi comparate cu cerul înstelat pe care îl vedem noaptea - puncte mici de stele și un spațiu negru uriaș între ele.

Așa funcționează microlumea. Un atom este format dintr-un nucleu și electroni care orbitează în jurul nucleului. Dimensiunea atomilor este de aproximativ 10 -8 cm, nucleele sunt de zeci de mii de ori mai mici, iar dimensiunea electronilor este de 10 -6 cm. După cum se știe, întreaga masă a unui atom este concentrată într-un volum foarte mic - nucleu atomic, al cărui diametru este de 10.000 de ori mai mic decât diametrul atom.

Dimensiunile atomilor sunt de sute de milioane de ori mai mari decât cele mai mici particule elementare.

Atomii sunt legați în molecule printr-o anumită legătură. Putem spune că microcosmosul sunt particule elementare legate între ele prin anumite conexiuni, dar separate între ele prin spații uriașe (în mod firesc, în comparație cu volumele lor).

Așa funcționează macrolumea. Soarele, împreună cu sistemul său planetar, este doar una dintre stele din galaxia noastră. Sistemul nostru stelar este format din aproximativ 2 × 10 11 stele (de la 10 la a 11-a putere). Lumea galaxiilor din Univers este destul de diversă. Există aproximativ 80% din galaxii ca a noastră (spirală). Pe lângă ele, există și galaxii de alte tipuri. Galaxiile pitice au aproximativ 10 9 (puterea de la 10 la a 9-a) stele, galaxiile gigantice au până la 10 14 (puterea de la 10 la a 14-a) stele.

Stelele, galaxiile, grupurile de galaxii, superclusterele sunt elemente ale unei structuri celulare (dimensiunile celulelor sunt de sute de megaparsec (1 parsec = 3 × 10 18 cm = 3,2 ani lumină = 206.265 UA), grosimea pereților lor este de aproximativ 2–4 megaparsec. . Ciorchinii mari sunt situati la nodurile celulelor.Superclusterele sunt elemente ale acestei structuri celulare.).

Astfel, toată materia este o structură de fagure în spațiul gol.

Sau poate că spațiul gol nu este deloc gol, ci spațiu plin cu o altă materie „subtilă” necunoscută nouă? Poate că această materie subtilă este baza vieții pentru alte civilizații necunoscute nouă?

SPAȚIU GOL

Ideea noastră despre lume este adesea asociată cu imaginea unui spațiu gol nelimitat cu granule individuale de incluziuni materiale. Lumile materiale sunt ca niște nave care navighează în vastele întinderi ale oceanului.

Toate elementele din spațiu sunt interconectate, interacționând, în anumite relații, conectate între ele precum radioamatorii din aer. Fizica modernă pornește de la faptul că toate procesele care au loc în micro- și macrocosmos sunt generate de anumite forțe (energii). În prezent, se disting patru tipuri de forţe (energii) fundamentale: 1) electromagnetice; 2) nuclear puternic; 3) nuclear slab; 4) gravitațional.

Dar prin ce mijloace se influențează corpurile unele pe altele? De exemplu, de ce apar forțe asupra sarcinilor atunci când sarcinile electrice interacționează și cum sunt acestea transferate de la o sarcină la alta?

În procesul de dezvoltare a fizicii, au existat două abordări opuse pentru a răspunde la întrebarea pusă. Într-una dintre ele, s-a presupus că corpurile au proprietatea inerentă de a acționa asupra altor corpuri la distanță, fără participarea unor corpuri intermediare sau a mediului, adică s-a presupus că forțele pot fi transmise de la un corp la altul prin golul și, mai mult, instantaneu (teoria acțiunii pe distanță lungă). Din acest punct de vedere, dacă există o singură încărcare, în spațiul înconjurător nu apar modificări.

Conform celei de-a doua vederi, interacțiunile de forță dintre corpurile deconectate pot fi transmise numai în prezența oricărui mediu care înconjoară aceste corpuri, secvenţial de la o parte a acestui mediu la alta şi cu o viteză finită (teoria cu rază scurtă).

Majoritatea fizicienilor moderni aderă la al doilea punct de vedere. Apropo, M.V. Lomonosov a negat și interacțiunea corpurilor la distanță fără participarea unui mediu material intermediar (în limbajul modern am spune „câmpuri”).

Fizica modernă pleacă de la faptul că, pentru a înțelege originea și transmiterea forțelor care acționează între sarcinile în repaus, este necesar să presupunem prezența unui agent fizic între sarcini care realizează această interacțiune. Acest agent este câmpul electric. Când o sarcină electrică apare în orice loc, în jurul ei apare un câmp electric. Principala proprietate a unui câmp electric este că orice altă sarcină plasată în acest câmp experimentează o forță.

Astfel, corpurile materiale și particulele sunt surse de câmpuri - electromagnetice, gravitaționale etc.

Teoria câmpurilor fizice și a interacțiunilor corpurilor a fost suficient studiată. Dar în anul trecutÎn știința fizică, a existat o tendință de a revizui radical unele concepte fundamentale. Se sugerează că purtătorii câmpurilor nu sunt obiecte, ci spațiul însuși. Astfel, câmpul magnetic nu aparține unui magnet permanent, ci pur și simplu un magnet este structura care acumulează componenta magnetică a vidului, sau mai exact, supercâmpul.

Se știe că A. Einstein a simțit intuitiv că toate câmpurile fizice fundamentale ale lumii noastre tridimensionale sunt doar componente ale unui singur, un întreg, pe care el l-a numit un supercâmp. A încercat să creeze o teorie unificată a câmpului, dar nu a putut rezolva această problemă.

De exemplu, prezența biocâmpurilor este prost înțeleasă și inexplicabilă. Este clar că nu este posibilă explicarea funcționării biocâmpurilor plantelor și organismelor vii folosind câmpuri cunoscute de fizică (de exemplu, câmpuri electromagnetice). O încercare de a construi o teorie unificată a câmpului este cercetarea academicianului I. I. Yuzvishin. În opinia sa, întregul Univers este un singur spațiu informațional de stări rezonante - celulare, de frecvență - cuantice și de undă ale diferitelor câmpuri, vacuumuri, particule elementare și macrostructuri masive. Existenţă interacțiunea informaționalăîn Universul tuturor particulelor și corpurilor macroscopice și microscopice, fără excepție, este cauza principală (fundamentul) emisiei, absorbției și interacțiunii informațiilor. Informația este o unitate de relație elementară. Acesta este un cuantum de generalizare elementară a relațiilor dintre procesele și fenomenele micro și macrodinamice ale Universului.

În interiorul și în apropierea obiectelor materializate, așa cum am observat deja, există întotdeauna un câmp informațional care are întotdeauna o structură de cod de particule materiale sau (în afara corpului materializat) o structură informațional-celulară a diferitelor tipuri de forme de câmp ale materiei și urmele acestora. creat atât de organismul însuși, cât și de mediul său extern. Câmpurile informaționale (ca forme de informație materializată și dematerializată) pătrund în toate structurile materiale, întărindu-le relațiile interne și conexiunile externe cu alte structuri. Relațiile reflectă structura de cod a oricărui subiect, obiect, materie, precum și vidul fizic al Universului.

Spațiul din interiorul nucleului și spațiile de vid care există în Univers funcționează conform legilor relațiilor dintre elementele nucleare și electronice, spațiile, câmpurile, urmele și procesele acestora. Astfel de relații sunt informaționale.

I. I. Yuzvishin consideră că structura celulară a câmpului informațional permite informației, datorită naturii ondulatorii a câmpului, să transmită informații cu orice viteză (mai mică, egală sau mai mare decât viteza luminii). Dar, conform teoriei speciale a relativității a lui A. Einstein, știm că viteza luminii este viteza maxima transmiterea interacțiunii.

Ideea de spațiu-timp este înlocuită de I. I. Yuzvishin cu ideea de esență absolută - informație, care include atât spațiu, cât și timp. Spațiul și timpul sunt forme de existență a informațiilor.

Ce este mișcarea la viteză infinită? Dintr-o poziție filozofică, aceasta înseamnă că corpul este peste tot deodată, în toate locurile posibile prin care nu poate decât să treacă. Mișcarea unui corp în mișcare infinit de rapidă este echivalentă cu odihna, pentru că nu există loc în care să nu se potrivească și nu există loc în care să se poată mișca. Cu cât un corp se mișcă mai repede, cu atât acoperă mai mult locurile pe care le străbate și cu atât trece mai puțin timp prin ele, adică cu atât este mai în repaus. Această idee a manifestării cosmice a păcii în mișcare a fost dezvoltată de filozofii greci antici. Dar această idee este și caracteristică doctrinei moderne a mișcării electronilor.

Acum trebuie doar să ne dăm seama de întrebarea: ce este spațiul cosmic, vidul? Teoria fizică spune că în fiecare punct al spațiului au loc în mod continuu cele mai complexe procese materiale: materia se naște și dispare spontan, curbura spațiului se schimbă într-un mod capricios, ritmul timpului este distorsionat etc. Doctor în științe fizice și matematice Baranshekov observă pe bună dreptate că tot conținutul material al lumii, toate câmpurile și particulele sunt o manifestare a diferitelor proprietăți ale unui spațiu-vid, dar complex curbat, răsucit. Deci, pe de o parte, un vid este o structură materială complexă, iar pe de altă parte, dimpotrivă, se dovedește că substanța în sine este un gol „curbat”.

A.V. Martynov merge mai departe. El crede că vidul și, prin urmare, lumea fizică asociată cu acesta, este împărțit în stări separate separate. Și asta înseamnă, subliniază el, că lumea noastră nu este singura posibilă: pot exista și alte lumi cu un „nivel zero” diferit de vid.

Dar chiar dacă admitem prezența multor lumi în spațiul nostru, ar trebui totuși să recunoaștem că aceste lumi sunt interconectate prin relații informaționale.

TIMP SI SPATIU

Trebuie să înțelegem clar că natura timpului nu este atât de simplă pe cât pare. Prin „timp”, de regulă, înțelegem, pe de o parte, un spațiu, iar pe de altă parte, mișcarea prin acest spațiu.

Suntem obișnuiți să măsurăm timpul după perioada de revoluție a Pământului în jurul Soarelui - acesta este un an. Timpul în care Pământul se rotește în jurul axei sale este o zi. Sunt 24 de ore într-o zi. Sunt 60 de minute într-o oră. Sunt 60 de secunde într-un minut.

Fiecare planetă are valori diferite ale timpului. Dacă luăm ora Pământului ca unitate de referință a timpului pentru procesele și tehnologiile informaționale de pe Pământ, atunci timpul corespunzător pentru procese și tehnologii similare de pe planetele Sistemului Solar, bazat pe mase, densități, accelerații de cădere liberă etc., va fi complet diferit: pe Lună - 0,165 ore ; pe Jupiter - 2,65 ore; Marte - 38 de ore etc. Ținând cont de scala de timp locală corespunzătoare, pentru orice planetă sau formațiune cosmică pot fi determinați următorii parametri: prezența zilei și a nopții, durata acestora, prezența verii, primăverii, toamnei, iernii și durata lor, prezența și durata unei anumite forme de viață etc.

În 1967, Conferința Mondială pentru Greutăți și Măsuri a adoptat secunda atomică ca unitate de timp, definind-o ca 9 × 10 9 (de la 10 la a 9-a putere) perioade de oscilații electronice corespunzătoare tranziției cuantice a unui anumit izotop de cesiu.

Profesorul Observatorului Pulkovo N.A. Kozyrev, care a adus o contribuție uriașă la studiul naturii timpului, a susținut că timpul este o componentă necesară a tuturor proceselor din Univers și, prin urmare, pe planeta noastră și principala „forță motrice” a tot ceea ce se întâmplă, deoarece toate procesele din natură au loc fie cu eliberarea, fie cu absorbția timpului. Ideea lui este în consonanță cu ideea lui I. I. Yuzvishin, doar el folosește conceptul de „timp”, iar Yuzvishin folosește conceptul de „informație”. N.A. Kozyrev credea că, folosind proprietățile timpului, este posibil să obțineți informații instantanee din orice punct al Universului sau să le transmiteți în orice punct.

Pe baza teoriei lui N. A. Kozyrev despre existența în natură a unui canal atemporal pentru transmiterea informațiilor cauza-efect, A. V. Martynov subliniază că o astfel de informație reprezintă o deformare a continuumului spațiu-timp sau, mai degrabă, provoacă vibrația acestuia. Aceste vibrații de microgravitație umplu întreg spațiul Universului și în lumea noastră reală au caracterul unei holograme.

Toate procesele din natură au loc fie cu eliberarea, fie cu absorbția timpului. Timpul nu este doar durata de la un eveniment la altul, măsurată în ore. Timpul poate fi măsurat cu cântare. Timpul exercită presiune fizică și transportă energie. Astfel, N.A. Kozyrev a descoperit că Pământul își pompează satelitul natural, Luna, cu timpul. Pe baza acestui fapt, el a sugerat că activitatea vulcanică este posibilă pe Lună. Dar Luna este un cadavru care și-a încheiat evoluția! Nu ar trebui să existe erupții vulcanice acolo! Presupunerea lui N.A. Kozyrev a fost atât de paradoxală încât a fost batjocorit mulți ani. Dar pe 3 noiembrie 1958, a reușit să detecteze o erupție vulcanică printr-un telescop pe craterul lunar Alphonse. Și în inima acestui vulcanism se aflau curgerile timpului! Descoperirea lui N.A. Kozyrev nu a fost acceptată imediat. Abia în 1969 i s-a acordat o diplomă pentru descoperirea vulcanismului lunar; în 1970, Academia Internațională de Astronomie i-a acordat o medalie personală de aur cu o imagine în diamant a constelației Ursei Majore.

N.A. Kozyrev a demonstrat experimental că stelele emit o cantitate colosală de timp, adică, în esență, servesc ca generatoare de substanțe.

Caracterizând materialitatea timpului, N. A. Kozyrev a scris că momentele de timp însuși, ca firele materiale, leagă centrul acțiunii cu obiectele care percep această acțiune. Timpul poartă cu el o organizare, o structură sau o negetropie care poate fi transferată unei alte substanțe senzoriale.

În mecanica newtoniană, timpul nu depinde de spațiu. Geometria care leagă spațiul și timpul într-o varietate cu patru dimensiuni a fost dezvoltată de profesorul Breslau G. Menkowski în conformitate cu transformarea Lorentz și alte consecințe ale teoriei relativității speciale. Din punctul de vedere al realității unei astfel de lumi, tot ce se poate întâmpla există deja în viitor și continuă să existe în trecut. Mișcându-ne de-a lungul axei timpului, întâlnim doar evenimente în prezentul nostru.

Se știe că vedem stelele nu acolo unde se află în prezent, ci acolo unde erau acum zeci și sute de mii de ani: exact așa durează lumina să ajungă la noi de la o stea. Dar, în timp, lucrurile se întâmplă altfel. Nu se răspândește în Univers ca lumina, ci apare în el imediat, efectul său asupra proceselor și corpurilor materiale are loc instantaneu.

Dar totuși, timpul se mișcă sau nu? Dacă se mișcă, unde și cum se mișcă?

„Imaginați-vă pentru o clipă”, scrie N. Nepomniachtchi, „că vă uitați la un film despre un joc de biliard. Jocul tocmai a început. Tacul lovește mingea, mingea sparge alte bile. Unele bile se rostogolesc în buzunarele de colț sau laterale, altele pur și simplu se rotesc peste masă și se opresc înăuntru locuri diferite.

Acum imaginați-vă că filmul este reluat. Mai multe bile ies rapid din buzunare și se rostogolesc în centrul mesei. Prima minge se rostogolește înapoi și se oprește în vârful tacului. Toate celelalte bile sunt adunate sub forma unui triunghi.

Experiența noastră ne spune că nu poate exista o mișcare reală înapoi. Deși pare distractiv, simțim instinctiv că nu este fezabil.

Să presupunem că ți se cere să explici de ce este imposibil să te miști înapoi. Ce legi fizice încalcă, dacă într-adevăr o încalcă? La început poate părea că legea gravitației este încălcată dacă bilele sar din colț și din buzunarele laterale. Acum să presupunem că moleculele care au primit șocul și căldura în partea de jos a buzunarelor se vor comprima și vor returna impuls bilelor, împingându-le înapoi la suprafața mesei.

Întrebări similare i-au tulburat pe fizicieni de mulți ani. În realitate, inversarea întregului curs al evenimentelor în timpul unei sesiuni de biliard nu va încălca nicio lege de bază a fizicii, deși legile probabilității vor fi, desigur, ignorate. Șansa ca acest lucru să se întâmple este aproape egal cu zero. Până de curând, legile probabilității erau considerate principalul motiv pentru care timpul nu poate fi dat înapoi.”

Unul dintre cei mai elocvenți apărători ai teoriei probabilităților a fost Arthur Eddington (1882–1944), un proeminent astronom și fizician britanic. În cartea sa The Nature of the Physical World, el comentează inevitabilul marș al timpului înainte, pe care el îl numește „săgeata timpului”: „Mare lucru despre timp este că se mișcă înainte. Dar tocmai acest aspect al timpului îl neglijează cel mai adesea fizicienii.” Descriind o metodă de determinare a direcției săgeții timpului, el notează: „Dacă, în timp ce urmărim săgeata, descoperim din ce în ce mai multe mai multe elemente accidente în starea lucrurilor, atunci săgeata este îndreptată spre viitor; dacă prezența elementului întâmplării devine din ce în ce mai mică, săgeata este îndreptată spre trecut.”

La o scară mai mică, această regulă este destul de aplicabilă exemplului de biliard. De îndată ce prima minge lovește celelalte bile, triunghiul îngrijit se împrăștie în toate direcțiile. Elementul de șansă este crescut, săgeata este îndreptată spre viitor. În schimb, dacă bilele împrăștiate revin la locurile lor în triunghi, elementul de șansă este redus și săgeata indică în trecut. Într-un caz, timpul merge înainte, în celălalt - înapoi.

Judecând după descoperirile recente, se pare că există și alți factori, în afară de probabilitate, care determină direcția săgeții timpului.

La nivel atomic și subatomic, unele interacțiuni slabe între particulele de materie sunt aparent ireversibile în timp. Cu alte cuvinte, aceste interacțiuni au loc întotdeauna într-o singură direcție și nu pot fi inversate.

Conform unui concept propus de Richard Feeman, unele particule subatomice de materie, numite antiparticule, par a fi particule care se mișcă înapoi în timp într-o clipă. Cu alte cuvinte, un antiproton este un proton care se mișcă înapoi în timp și, prin extensie, un pozitron este doar un electron care se mișcă înapoi în timp.

Cu toate acestea, acum pare clar că la un nivel dincolo de raza microscopului, săgeata timpului trebuie să îndrepte înainte în anumite puncte. Dacă Richard Feeman are dreptate, călătoria în timp în sine este un fenomen comun la nivel submicroscopic.

Mai există însă o întrebare, foarte importantă pentru înțelegerea naturii „dublelor”, „fantomelor” în istoria civilizațiilor: este posibil să inversăm trecerea timpului? În tratatul său, Republica, filosoful grec antic Platon menționează un fenomen ciudat în care lumea se întoarce și se întoarce în timp.

Platon a propus o descriere a inversării timpului pentru a interpreta un mit care l-a interesat foarte mult. În acest mit, zeul Zeus a fost supărat de un rege nedrept care a luat tronul de la predecesorul său. Zeus pur și simplu a mers înainte și a încetat să conducă lumea, făcând timpul să se întoarcă înapoi, restabilind astfel regele destituit pe tron. Platon credea că zeii fie conduc lumea, fie lumea însăși se mișcă. Fiecare ciclu continuă timp de multe secole. Când zeii conduc lumea, timpul merge înainte. Când încetează să controleze lumea, aceasta se mișcă înapoi.

Așa descrie Platon acțiunile lui Zeus: „Există o epocă în care Dumnezeu însuși ajută la mișcarea și circulația lumii. Există și o epocă în care încetează să mai ajute. El face asta atunci când ciclurile lumii își ating limita, determinată pentru ei. Drept urmare, el începe să se învârtească înapoi din propriul impuls, pentru că este o ființă vie și i s-a dat rațiunea de către cei care l-au orbit chiar de la început.

Platoy continuă să descrie consecințele ciudatei inversări a timpului: „La început, fiecare creatură vie va îngheța în stadiul de viață în care a atins-o. Toate ființele muritoare se vor opri din îmbătrânire și vor începe să crească din nou, adică să devină mai tinere, și se vor transforma treptat în bebeluși. Părul cărunt al bătrânilor va începe să se înnegrească, bărbilele soților se vor subțire și obrajii lor vor deveni netezi, redându-le fiecăruia înflorirea demult dispărută a tinereții. Corpurile tinerilor își vor pierde semnele de gen, micșorându-se zi și noapte până când se vor întoarce la copilărie, devenind sugari la trup și la minte. Apoi se vor ofili complet și vor dispărea complet.”

În exemplul dat, lumea mitică a avansat mai întâi în timp, apoi și-a inversat complet cursul și s-a întors înapoi. Probabil, locuitorii acelei lumi nu și-au dat seama că timpul curge înapoi, deși Zeus a înțeles perfect acest lucru.

Așadar, pe Muntele Olimp, sălașul legendar al zeilor greci, timpul a continuat să înainteze, altfel Zeus și ceilalți zei s-ar întoarce și ei înapoi în timp.

Acest exemplu din mit, notează N. Nepomnyashchy, ridică întrebări importante: timpul pur și simplu se mișcă înainte și înapoi, sau direcția lui poate fi observată din exterior? Poate timpul să avanseze dintr-un punct de vedere înapoi în altul?

Marele fizician Albert Einstein, care a creat teoria relativității, a încercat să răspundă la aceste întrebări. Această teorie justifică pe deplin presupunerea că călătoria în timp este destul de fezabilă pentru corpurile care se mișcă cu o viteză extraordinară. Cert este că timpul curge mai lent pe un dispozitiv care se mișcă cu o viteză enormă decât pe pământ. Cu cât viteza este mai mare, cu atât diferența de timp este mai vizibilă. Dar, conform teoriei relativității, un corp nu se poate mișca mai repede decât viteza luminii, deoarece masa lui va deveni infinită, în același timp lungimea sa va scădea la infinit.

În primul rând, acest lucru este de neatins, conform cunoștințelor noastre actuale. În al doilea rând, teoria relativității a lui Einstein este, de asemenea, „relativ corectă”. N.A. Morozov, despre care am vorbit mult mai sus în legătură cu noua cronologie, a fost unul dintre primii care a făcut o critică semnificativă și constructivă a teoriei relativității. În 1919, el a făcut un raport despre această problemă la Societatea Astronomică, iar un an mai târziu l-a publicat într-o formă extinsă. N.A. Morozov a remarcat principala trăsătură distinctivă a teoriei lui Einstein: locul vechilor absolute răsturnate a fost luat de noi - deși neobișnuite și extravagante, dar din punct de vedere metodologic exact aceleași - absolute (și în primul rând - „constanța absolută". a vitezei undei”).

N. A. Morozov a fost întotdeauna preocupat de problemele inversării timpului. El a fost, probabil, primul care a oferit o imagine natural-științifică imparțială și completă a proceselor inevitabile fizice, chimice, biologice și astronomice care trebuie să aibă loc dacă timpul curge brusc înapoi. Galaxia, după cum știm, se extinde constant, stelele zboară în direcții diferite, dar expansiunea Universului va fi urmată de un proces de comprimare a acestuia. Acest proces va fi începutul inversării timpului.

Conceptul lui N. A. Morozov de „călătorie în timp” s-a bazat pe idei despre natura ondulatorie a timpului. El a făcut o analogie între valurile timpului și un om care naviga într-o barcă. „Din acest punct de vedere, zilele, anii și secolele trecute ale existenței Universului nu s-au transformat în uitare”, a spus el într-un raport la Primul Congres al Societății Ruse pentru Studii Mondiale, „ci au părăsit doar domeniul nostru. de viziune, la fel cum imaginile naturii părăsesc câmpul vizual al pasagerilor, care se grăbesc într-un tren de-a lungul căii ferate. În acest caz, într-adevăr, timpul se suprapune complet spațiului, iar toate modificările peisajelor pe care le vedem rămân pentru noi nu doar în urma noastră, ci și în trecut. Dar ele nu dispar acolo și, după ce ne-am întors înapoi, putem călători din nou pe aceeași rută cu calea ferată și să vedem toate detaliile zonelor adiacente în aceeași secvență.”

Conceptul său despre relația dintre trecut, prezent și viitor este interesant. Omul de știință credea că doar trecutul și viitorul există cu adevărat, dar prezentul nu există, este pură ficțiune, un „decalaj în eternitate” între trecut și viitor. Așa se înțelege timpul în matematică astăzi.

În conversațiile cu cosmistul rus A.L. Chizhevsky, N.A. Morozov a spus: „Liniile de forță magnetice cosmice, ca o pânză uriașă, umplu aleatoriu întreg spațiul cosmic. Natura este mult mai semnificativă decât o înfățișează creierul uman, încât posedă, fără îndoială, capacități atât de uimitoare pe care omul nu le poate produce în laboratoarele sale pământești.”

SPIRALA TIMPULUI SAU VIITORUL CARE A FOST DEJA

Am schițat pe scurt imaginea fizică a spațiului și timpului. După cum s-a descoperit, materia, timpul și spațiul Universului în ansamblu sunt de natură informațională. Ideile de spațiu-timp sunt înlocuite cu ideea de esență absolută a informației, care include atât spațiul cât și timpul, considerate anterior (în geometria euclidiană și mecanica clasică) ca categorii filosofice independente. Spațiul și timpul sunt factori funcționali interdependenți, corelați cu o esență informațională.

Astfel, ideile noastre de zi cu zi despre timp și spațiu nu corespund realității. Este aproape imposibil să descriem timpul și spațiul în cuvinte în limbajul conceptelor cunoscute nouă. Cu toate acestea, acest lucru se aplică și ideii noastre despre micro- și macrocosmos. După cum a remarcat celebrul fizician englez și laureat al Premiului Nobel Paul Dirac, teoria cuantică este construită din astfel de concepte „care nu pot fi explicate folosind concepte cunoscute anterior și nici măcar nu pot fi explicate în mod adecvat în cuvinte”.

Și deși este dificil să descriem conceptul fizic de spațiu și timp, am încercat să o facem. Dar ideea nu este nici cum ne imaginăm aceste categorii. Altceva este important pentru noi. Ideile științifice moderne despre spațiu și timp dovedesc posibilitatea existenței altor lumi, altor civilizații, posibilitatea mișcării în timp, crearea unei mașini a timpului. Prin urmare, este posibil ca lumile să se întrepătrundă. Și aceasta, la rândul său, explică posibilitatea existenței „dublelor” și „fantomelor” pe Pământ. Spirala timpului, repetițiile în istoria civilizațiilor lumii și prezența „fantomelor” în istorie încetează să mai fie atât de misterioase.

Prezența duplicaturilor istorice în acest caz constă nu numai în distorsiunile cronologiei tradiționale și greșelile istoricilor, ci și în fenomenul de renaștere a vieții umane (reîncarnare) și a civilizațiilor întregi din diferite epoci istorice. Legile karmei se aplică atât indivizilor, cât și națiunilor întregi și civilizațiilor istorice.

Există destul de mulți susținători ai ideii de reîncarnare, dar există și mulți adversari. După cum știm, unul dintre adepții reîncarnării a fost Giordano Bruno. Misticismul și filozofia l-au condus pe Bruno la idei despre nenumăratele lumi. Bruno a fost de acord cu Copernic că Pământul nu poate fi centrul Universului, dar el credea că Soarele nu poate fi centrul Universului. El a plecat de la ideea unui număr infinit de lumi.

Ei spun că Bruno a fost ars pe rug pentru „erorile sale teologice”. De fapt, după cum reiese din rapoartele de investigație rămase, adevăratul motiv a fost credința lui în lumi infinite și reîncarnare. El credea că, după moarte, sufletul uman se poate întoarce pe Pământ într-un corp nou și poate chiar continua să trăiască într-o varietate infinită de lumi dincolo de Pământ.

Teoria reîncarnării a devenit larg răspândită, dar până astăzi nu urmărește cea mai importantă idee, în opinia noastră, despre reîncarnare, renașterea familiilor, clanurilor, națiunilor și civilizațiilor într-o viață nouă. Auzim adesea că istoria se repetă. O astfel de repetiție nu este o consecință a reîncarnării civilizațiilor? La urma urmei, nu numai omul păcătuiește și este responsabil pentru păcatele vieții sale, ispășind pentru ele într-o nouă întrupare. Civilizații întregi pot comite fenomene nefaste în anumite perioade de timp. Luați sclavia la Roma. O întreagă civilizație bazată pe sclavie trebuie să se reîncarneze și să-și ispășească păcatele.

Ipoteza pe care am luat-o în considerare cu privire la renașterea vieții oamenilor (reîncarnarea) și a civilizațiilor întregi în diverse epoci istorice și, prin urmare, apariția dublurilor în istorie, este în multe privințe frumoasă, ezoterică, dar prea ipotetică și complexă.

Reîncarnarea este respinsă de Biserica Ortodoxă, dar aceasta este o problemă separată și nu o vom discuta acum.

Ni se pare oportun să încercăm să găsim o explicație mai simplă, mai riguroasă a fenomenelor misterioase din istoria civilizațiilor lumii. Să încercăm să regândim în lumina tuturor celor de mai sus ideile noastre despre cursul istoriei.

Unii filozofi antici au văzut dezvoltarea ca o mișcare înainte în linie dreaptă. Alții au văzut dezvoltarea ca mișcare în cercuri. Aristotel a combinat aceste două abordări și a creat imaginea unei spirale ca model pentru dezvoltarea naturii și a civilizațiilor.

Într-una din lucrările sale timpurii, F. Engels a comparat dezvoltarea vieții sociale cu o spirală liberă, desenată de mână: „Încet-încet istoria își începe alergarea dintr-un punct invizibil, făcându-și încet revoluții în jurul ei, dar cercurile sale cresc din ce în ce mai repede. iar zborul devine mai vioi...”

Această afirmație, care este evidentă la prima vedere, se dovedește a fi eronată. Cunoaștem civilizații timpurii care aveau tehnologie superb dezvoltată, cunoștințe uimitoare despre astronomie, iar apoi aceste civilizații au dispărut, iar în locul lor au venit societăți primitive care și-au imaginat Pământul ca pe un disc stând pe spatele balenelor sau elefanților etc.

Ideea unei naturi ascendente a dezvoltării, ideea unui model de dezvoltare sub forma unei spirale „în expansiune în sus”, se dovedește în cele din urmă a fi eronată.

Un nou model interesant al spiralei de dezvoltare a fost dezvoltat de către Președintele Departamentului de Filosofie civilizație informațională MAI R. F. Abdeev. El a dezvoltat și fundamentat spirala convergentă (neliniară) a dezvoltării.

Sunt posibile și alte idei despre spirala dezvoltării. Și strămoșii noștri păreau să înțeleagă bine acest lucru. Spirala ca simbol a fost folosită pe scară largă încă din cele mai vechi timpuri. Labirinturi și spirale sau imaginile acestora au fost înregistrate pe toate continentele: Africa, Asia, America, Australia, Rusia...

În Anzi, de exemplu, a fost descoperit un bloc uriaș de piatră de 20.000 de tone (de mărimea unei case cu 4 etaje), acoperit complet cu spirale. Până în prezent, nimeni nu poate explica originea și scopul acesteia.

Modelul spirală a fost larg răspândit în broderia tradițională rusă. Semne și simboluri în formă de spirală sunt imprimate pe obiectele vieții slavo-ruse. Codurile spiralate au fost transmise din generație în generație, de la oameni la oameni, de la viziune asupra lumii la viziune asupra lumii, de la religie la religie. Spirala este unul dintre cele mai profunde simboluri ale Universului. Aparent, anticii au vrut să arate că totul se mișcă și se dezvoltă în spirală, dar formele spiralelor pot fi foarte diferite, la fel cum sunt diferite formele de dezvoltare ale civilizațiilor.

Spuneam în capitolele anterioare că numeroase studii dovedesc existența unei civilizații foarte dezvoltate chiar înainte de potopul biblic. Pe Pământ, conform lui E. Blavatsky, au existat 5 rase de oameni, rasa noastră este a cincea. Fiecare rasă a luat naștere din cea anterioară (prima rasă de oameni, care a fost numită „autonăscută”, a apărut pe Pământ sub formă de ființe eterice prin densificarea lumii subtile, adică a lumii energiei psihice. Acestea erau angelice. oameni care puteau trece liber prin orice obiecte solide. Arătau ca forme luminoase eterice ale luminii lunii și aveau o înălțime de până la 40-50 de metri. Nu aveau un limbaj, comunicau folosind „transferul gândirii”.

A doua rasă de oameni, numită „născuți mai târziu” sau „dezoase”. Acești oameni erau, de asemenea, ca o fantomă, dar mai denși decât prima rasă. Dimensiunea lor era puțin mai mică. Erau de culoare galben auriu.

Cea de-a treia rasă de oameni, numită „Lemurieni”, era deja formată dintr-un corp dens și avea oase. Primii lemurieni erau de culoare aurie. Târzii Lemurieni, sau Lemur-atlanții, au fost cei mai dezvoltati oameni de pe Pământ, cu cel mai înalt nivel de tehnologie. Se crede că realizările lor includ construcția Sfinxului egiptean, ruinele uriașe din Solusbury (Marea Britanie) și unele monumente. America de Sud etc. Înălțimea lor ajungea la 7–8 metri.

A patra rasă de oameni a fost numită atlanții. Aveau doi ochi fizici în față, iar „al treilea ochi” era ascuns adânc în interiorul craniului, dar funcționa bine. Aveau două mâini. Înălțime - 3-4 metri.

Au dobândit cunoștințe prin conectarea la Câmpul Informațional Universal, stăpâneau hipnoza de la distanță, transmiteau gânduri la distanță, puteau influența gravitația, aveau propriile lor mașini zburătoare (vimana), construiau idoli de piatră pe Insula Paștelui, piramidele egiptene și multe alte elemente misterioase ale antichității. .

A cincea rasă este omul modern. A apărut în timpul atlanților târzii. Funcția „al treilea ochi” a dispărut aproape complet, legătura constantă cu câmpul informațional Universal a fost întreruptă.). Reconstituirea acestor rase, inclusiv apariția oamenilor din civilizațiile anterioare, a fost realizată de doctorul în științe medicale E.R. Muldashev pe baza metodologiei pe care a dezvoltat-o ​​și a datelor din expediția himalayană.

Protocivilizația ne-a lăsat practic nicio urmă scrisă. Îi putem judeca existența doar după descoperiri ciudate în straturile de sol care nu corespund cu momentul apariției acestor obiecte. Un mister pentru arheologi până astăzi este bujia automobilului „California”, care a rămas pe fundul oceanului de milioane de ani; picturi rupestre gigantice din America Antică; hărți ale continentelor nedescoperite care au aparținut grecilor antici, Alexandru cel Mare și amiralului turc Piri Reis; cele mai precise hărți ale Pământului transmise de vechii marinari de mii de ani; un cavaler găsit pe Insula Paștelui călare și în muniție, cu lucruri și monede aparținând perioadei cu câteva secole înainte de descoperirea insulei; un craniu de cristal, hărți stelare perfecte și alte obiecte care sunt dificil de realizat din punct de vedere tehnologic și astăzi. Mai sunt și altele Fapte interesante. De exemplu, un șurub metalic ciudat (conform unei alte versiuni - o bobină), descoperit de D. Kurkov și L. Kuleshova în Regiunea Kaluga(Expediția Kosmopoisk, mai 1997). Vârsta descoperirii este de 300-320 de milioane de ani! În presă, această descoperire a fost numită „Șurubul lui Adam”. O altă descoperire uimitoare este un conductor realizat folosind tehnologia care a început să fie folosită abia la sfârșitul secolului al XX-lea pentru producția de avioane aerospațiale. Găsit de membrii celei de-a 25-a expediții Medveditskaya (august 1997). Vârsta descoperirii este de 2,5 mii de ani. Cum au ajuns toate acestea în secolele trecute? De ce nu au mai rămas izvoare scrise din civilizația antică?

Se poate presupune că vechii comunicau între ei nu folosind limbaj, cuvinte sau scris, ci telepatic. Gândurile se transmiteau în timp și spațiu pe distanțe mari. Dar este posibilă o astfel de comunicare? Din perspectiva științei informației, nu este doar posibil, ci și optim.

Toată lumea cunoaște capacitățile telepatice ale oamenilor. Un exemplu izbitor este legătura telepatică dintre mamă și copil. Mama simte instantaneu suferința copilului la orice distanță. De asemenea, cunoaștem foarte bine cazurile de abilități super-telepatice ale persoanelor individuale. Poate că aceasta este o manifestare a atavismului conexiunii cândva firești dintre oameni. Vă rugăm să rețineți că creierul omul modern functioneaza doar 10%. De ce este natura atât de risipitoare și 90% din creier se odihnește? Probabil, la un moment dat creierul a folosit 100% din capacitățile sale pentru a realiza comunicarea telepatică.

Mai mult, o persoană a perceput și procesat informații nu numai și nu atât cu creierul, ci cu întregul corp. Astăzi mecanismul acestui proces este destul de clar. Heraclit a exprimat și ideea că puterea gândirii este în afara corpului. Filosoful A.K. Minaev a remarcat că un astfel de subsistem al corpului precum sângele, nu mai puțin decât creierul, este necesar pentru implementarea tuturor funcțiilor fiziologice, biologice și mentale, deși nu este considerat organele gândirii. Profesorul V.V. Nalimov a remarcat că o persoană, într-un sens profund, gândește cu tot corpul.

A. M. Martynov, notând în profunzime acest gând strălucit, constată că sângele - acest mediu cristalin lichid - are, ca și alte fluide biologice, proprietăți informaționale unice, precum apa obișnuită. În opinia sa, apa nu este doar un stimulent energetic, ci și un stimulent al informației (Pe baza faptului că corpul nostru este 70–80% apă, el observă că bioenergia umană este determinată în mare măsură de modificările structurale ale apei celulare. Moleculele individuale de apă sunt capabili să se combine în agregate moleculare constând din 25-81 de molecule, un astfel de agregat molecular poate dobândi proprietățile unui polimer activ biologic cu o greutate moleculară de până la 1400. Știința modernă a demonstrat că așa-numita apă agregată (structurală) are o structură de cristal lichid.În apă, sub influența diverșilor factori fizici - cum ar fi un câmp magnetic, schimbările de temperatură, gradul de saturație a oxigenului, influența microgravitațională a proprietăților informaționale sau topologice ale spațiului - apar continuu modificări de microfază, ca urmare din care rețeaua sa cristalină se modifică, iar aceasta, la rândul său, se exprimă sub forma unei modificări a radiației gravitaționale din spectrul secundar.). Descoperirea așa-numitei „memorii” apei a devenit importantă (descoperirea a fost făcută de G. M. Shangin-Berezovsky și J. Benvist). De exemplu, dacă o substanță biologic activă este dizolvată în apă, atunci chiar și după o curățare foarte minuțioasă, aceasta încă își „amintește” efectul biologic al acelei substanțe.

Faptul că apa are capacitatea de a acumula, stoca și transfera informații, după cum a observat cercetătorul E. Panov, a fost observat cu mult timp în urmă. Ea este agent de transferuri. Poate că tocmai agentul material materializează gândirea. Atunci adevăratul sens al ciclului apei în natură nu este că se evaporă, se acumulează în nori, plouă, iar acest ciclu se repetă la nesfârșit. Este vorba despre altceva. Apa se gaseste in sangele care spala creierul uman, in celulele creierului. Ea absoarbe gânduri, idei, informații. Niciun gând, bun sau rău, nu dispare fără urmă, pentru că apa este prezentă peste tot.

Dar de ce credem că apa are capacitatea de a acumula, stoca și transfera informații? În primul rând, acest lucru a fost observat de oameni de mult timp. În al doilea rând, acest lucru este confirmat de știința modernă și, în special, de știința informației.

Profesorul E.R. Muldashev mai crede că un principiu foarte profund operează în procesul de transfer al informației prin apă.

Există o lege a științei informației, formulată de academicianul I. I. Yuzvishin, care poate fi definită pe scurt după cum urmează - asemănător interacționează cu asemănător (Legea sună astfel: „Obiecte bio și cosmice omogene sau izotrope, corpuri, particule, câmpuri și gânduri dau naștere la (produce) ei înșiși gene simetrice și, de asemenea, interacționează cu cele simetrice genetic." Pentru orice biocâmp, biocâmpul apei este simetric genetic. Aceasta provine din faptul că apa este simetrică genetic cu orice natură cosmică.). Apa și oamenii sunt obiecte similare (Conform lui Yuzvishin - obiecte biologice omogene și izotrope.).

Omenirea a ieșit din apă, la propriu și la figurat.

Dezvoltarea embrionului și apoi a fătului, după cum se știe, are loc într-un mediu acvatic (Embrionul, cu ajutorul unei membrane embrionare speciale - amnionul - își creează propriul „iaz” în care plutește până la 35 de săptămâni de dezvoltarea lui.Acest mediu lichid este cel mai favorabil dezvoltării.

la 6 săptămâni - 97,5%;

la 4 luni - 90%;

la 7 luni - 73,5%;

până la naștere - 71%

În consecință, omul și apa interacționează indiferent de distanțele care le separă. Apa din celulele umane (apa celulară) interacționează constant cu apele pământești și mondiale.

Cu toate acestea, există și alte teorii care explică capacitățile telepatice ale oamenilor. Este important pentru noi să nu dezvăluim cauza telepatiei, ci să arătăm că aceasta există.

În timpul pre-civilizației, oamenii nu numai că aveau abilități telepatice, dar aveau și cunoștințe excelente de matematică, astronomie, medicină și chimie. Ei au înțeles natura influenței stelelor și a spațiului în general asupra oamenilor. Astrologia a înflorit. Aici ar trebui să acordați atenție unei nuanțe. Am fost învățați să credem că a apărut pentru prima dată astrologia, care nu era încă o știință, ci mai degrabă misticism. Apoi, odată cu dezvoltarea societății, a apărut astronomia. De fapt, a fost invers. Mai întâi a venit astronomia. Ca urmare a dezvoltării sale, oamenii nu numai că au înțeles secretele structurii cosmice, ci și-au dat seama și de influența stelelor asupra destinelor oamenilor.

Astrologia este mai înaltă, mai profundă decât astronomia. Același lucru s-a întâmplat cu dezvoltarea chimiei. Oamenii au atins mai întâi culmile cunoștințelor chimice și abia apoi au început să dezvolte alchimia ca „chimie superioară”.

Este posibil ca ceea ce numim ezoterism să fie cunoștințe profunde inaccesibile științei moderne. Există o strânsă legătură între magie, ezoterism și gândirea științifică și tehnică, de care încă nu ne-am dat seama. Iată un exemplu elocvent. Se știe că întărirea la suprafață a oțelului a fost realizată în Orientul Mijlociu prin scufundarea unei lame încinse în corpul unui prizonier. Aceasta este o practică de obicei magică de a transfera priceperea marțială a unui adversar pe lamă. Această practică a devenit cunoscută în Occident de la cruciați, care s-au convins că oțelul din Damasc era într-adevăr mai dur decât oțelul Europei. Au fost efectuate experimente: oțelul a început să fie scufundat în apă în care pluteau piei de animale. S-a obtinut acelasi rezultat. În secolul al XIX-lea s-a observat că acest rezultat a fost cauzat de azotul organic. În secolul al XX-lea, când au învățat să lichefieze gazele, această metodă a fost îmbunătățită prin scufundarea oțelului în un azot lichid la temperatură scăzută. În această formă, tratarea cu azot face parte din tehnologia noastră astăzi.

Galileo și Newton au recunoscut clar că își datorau realizările științei antice. Și Copernic, în prefața lucrărilor sale, a scris că „a ajuns la descoperirile sale citind pe cei din vechime”.

Stie dragul cititor că manuscrisul poemului german „Solomon și Malroff”, scris în 1190 și păstrat în biblioteca din Stuttgart, conține desenul unui submarin. Menționează un submarin fabricat din cupru și capabil să reziste la atacul unei furtuni.

Oamenii din cea mai veche civilizație duceau un stil de viață semisubacvatic. După cum a stabilit E.R. Muldashev, o trăsătură distinctivă a reprezentanților proto-civilizației este prezența membranelor între degete de la mâini și de la picioare. În locul nasului aveau o buclă în spirală. Această buclă a servit ca o gaură de respirație în formă de supapă. Delfinii și balenele au o anatomie similară în formă de valvă a deschiderii respiratorii. Acest lucru ajută, spre deosebire de un nas normal, să blocheze în mod fiabil accesul apei la tractul respirator în timp ce se află sub apă. Buclea a îndeplinit și o funcție de reproducere a sunetului. Reprezentanții proto-civilizației aveau și elemente branhiale. Dar poate cel mai important lucru este că au „al treilea ochi” (Acum, oameni moderni, a rămas sub forma unui rudiment - glanda pineală (epifiza), ascunsă adânc în adâncurile creierului.). A servit ca organ al bioenergiei umane (telepatie etc.). E.R. Muldashev a primit această informație în timpul expediției tibetane. Reprezentanții pre-civilizației, desigur, stăpâneau secretele geneticii, ingineriei genetice și clonării.

Nu numai animalele sau oamenii au fost clonate, ci tipurile mixte. De exemplu, centauri (om - cal), sfincși (leu cu cap de om). Exista un risc al formei optime a unei ființe inteligente vii. Au fost clonate familii întregi și nașteri. De aici apariția „dublelor” sau „fantome”.

Reprezentanții pre-civilizației ar putea intra în starea de samadhi descrisă de E. R. Muldashev în cartea „De la cine am venit?”

Interesant, în opinia noastră, este conceptul său despre dorința reprezentanților pre-civilizației de a crea bazinul genetic al Pământului.

Se pune întrebarea: de ce a pierit precivilizația? Răspunsurile la această întrebare în cele mai multe cazuri sunt următoarele: diverse dezastre naturale, rotația axei pământului, glaciare bruscă etc.

Astfel de explicații sunt acceptabile, dar motivul principal, în opinia noastră, se află în altă parte.

Ajuns cel mai înalt nivel dezvoltarea tehnică, pre-civilizația distrugea natura și degenerau moral. Transmiterea gândurilor la distanță a necesitat efort, iar oamenii se străduiesc întotdeauna să-și facă viața mai ușoară și mai confortabilă. Apar diverse sisteme de schimb de informații simbolice. Semnele au fost folosite pentru a desemna lucruri, fenomene, proprietăți și relații. Fiecare semn avea unul sau mai multe semnificații. A început să apară așa ceva mijloace electronice colectarea, stocarea și schimbul de informații. S-au dezvoltat rețele, similare internetului modern.

Oamenii au învățat să creeze roboți din „carne și sânge”, adică să cloneze ființe vii asemănătoare cu ei înșiși, dotându-le cu capacitatea de a comunica semnelor, dar practic privându-i de capacitățile telepatice. Au rămas abilități telepatice limitate, dar roboții erau incomparabil mai mici decât cei ai creatorilor lor. Dar aceste abilități telepatice s-au pierdut în timp, rămânând doar printre câțiva selecționați care au devenit faraoni, preoți și magicieni.

S-a dezvoltat ceea ce numim astăzi un mod de viață secular - lenevie, lipsă de spiritualitate, desfrânare. După ce stăpânesc timpul și spațiul, creând mașini ale timpului, oamenii au început să efectueze zboruri intergalactice. Desigur, nu pe dispozitive precum rachetele noastre spațiale. Sunt prea primitivi. Colonizarea a fost realizată într-un mod pe care I. I. Yuzvishin l-a numit ideal informațional. Esența sa este următoarea. Nivelul tehnologiei informației a fost crescut de la 106 la 10.100, ceea ce a făcut posibilă asigurarea procesului de regenerare și relaxare al materializării și dematerializării unui organism viu, precum și informaționale cu motoare antimateriale care asigură viteza luminii sau superluminală a zborurilor interplanetare. Strămoșii noștri îndepărtați au părăsit Pământul...

Posibilitatea unor astfel de zboruri nu este o fantezie. Doctor stiinte tehnice, profesor, șef Departamentul Universității Tehnice de Stat de Radio Electronică și Automatizare din Moscova (MIREA) I. I. Yuzvishin confirmă științific acest lucru într-un număr de lucrări.

Dacă suntem de acord că a existat o pre-civilizație străveche cu o tehnologie foarte dezvoltată care depășește realizările noastre tehnologice moderne și numeroase fapte mărturisesc acest lucru, atunci trebuie să admitem că această pre-civilizație a ajuns în declin spre sfârșitul mileniului IV. î.Hr. e. Din acest moment au apărut informații despre nașterea unei noi civilizații, care în istoriografia modernă se numește Lumea Antică.

În acest moment, au apărut orașe în Egipt și Mesopotamia. Despre această nouă civilizație, în ciuda dezvoltării egiptologiei, sumerologiei etc., se cunosc foarte puține informații și informațiile despre ea sunt confuze. Trebuie spus că Egiptul sau sumerienii nu sunt tineretul civilizației moderne, ci mai degrabă agonia vechii proto-civilizații. Deși decăderea morală a reprezentanților pre-civilizației ajunsese la limita, mai existau purtători de cunoștințe străvechi. Roboții din carne și oase și-au pierdut din ce în ce mai mult capacitatea de a comunica telepatic. Limba și scrisul au devenit mijloacele lor de comunicare.

Această nouă civilizație nu era la fel de adaptată vieții ca cea anterioară. Ca un copil, ea tocmai învăța să meargă și să vorbească. Mileniile au trecut, dar ea a rămas copil. Nereușind să crească, ea s-a condamnat la moarte. Nu au stăpânit niciodată suficient de capabilități telepatice, iar limbajul și vorbirea, adică sistemele de comunicare prin semne, nu au fost dezvoltate. Cunoștințele civilizației anterioare au continuat să fie păstrate de preoți, inițiați, dar aceștia au încetat treptat să mai înțeleagă înțelepciunea strămoșilor lor, iar capacitatea lor telepatică de a comunica s-a pierdut și ea.

Vedem ce s-a întâmplat cu pre-civilizația din istoria Romei Antice, Greciei Antice, Chinei etc. Adevărat, această istorie a ajuns până la noi într-o formă extrem de confuză, distorsionată și chiar în mare măsură fictivă. Motivele acestei distorsiuni au fost bine ghicite de N. A. Morozov.

A treia etapă în dezvoltarea civilizațiilor este apariția până în secolul al X-lea d.Hr. e. pe teritoriul Egiptului actual, un regat antic numit Imperiul Bizantin, iar apoi pe baza lui Marele Imperiu Rus, care este inclus în istoriografia modernă sub numele de Imperiul Mongol. Cursul de dezvoltare a acestei civilizații până în secolul al XVIII-lea este extrem de distorsionat. Acest lucru este prezentat suficient de detaliat în lucrările academicianului A. T. Fomenko și ale școlii sale. Desigur, nu toate construcțiile ipotetice ale cursului acestei povești sunt descrise corect de ei, dar esența este ghicită cu acuratețe.

Această a treia civilizație s-a dezvoltat. Progresul științific și tehnologic a crescut, au apărut tehnologii din ce în ce mai avansate. Societatea a stăpânit energia atomică și a început să construiască nave spațiale. Aceasta este societatea noastră modernă.

Tehnologiile informaționale dezvoltate cu o viteză deosebită. Imprimarea, radioul, televiziunea, mijloacele moderne de comunicare, rețelele de calculatoare generează fluxuri uriașe de informații. La mijlocul secolului al XX-lea, oamenii de știință au stabilit că creșterea volumelor de informații nu este uniformă, ci exponențială.

(Creșterea uniformă a informațiilor )

(Informația crește exponențial )

Creșterea exponențială a informațiilor înseamnă că într-o anumită perioadă de timp volumul de informații se dublează, iar cu cât mai aproape de vremurile moderne, perioada de timp în care are loc dublarea informațiilor scade.

Adică, dacă mai devreme volumul de informații s-a dublat pe parcursul a sute de ani, atunci până la începutul secolului al XX-lea, dublarea informațiilor a avut loc pe parcursul a zeci de ani; până la mijlocul secolului al XX-lea, informațiile s-au dublat în 5-8 ani. . Acum dublarea volumelor de informații poate fi măsurată în luni, iar în curând dublarea volumelor de informații va avea loc în săptămâni, zile...

Acum umanitatea, în opinia noastră, se află într-o nouă etapă în dezvoltarea civilizației - etapa informațională.

O trăsătură distinctivă a acestei perioade este că oamenii pierd contactul cu natura, iar contactele directe între oameni încetează.

Nu călătorim, ci ne uităm la programele de televiziune „Cinema Travel Club”. Nu ne uităm la cerul înstelat, ci citim despre secretele spațiului. Oamenii nu mai joacă șah între ei și se joacă cu computerul. Biliard, cărți - pe computer. Chiar și fotbalul, voleiul și baschetul sunt înlocuite de jocuri pe calculator. Oamenii nu mai comunică. Telefonul mobil înlocuiește conversațiile unu-la-unu.

Cunoștințele științifice se transformă într-un mijloc de prelucrare a informațiilor. Experimentele și experimentele de laborator devin un lucru al trecutului.

Viata realaînlocuit de o ceață de informații fantomatică. Devenim nu mai puțin fantomatici decât fantomele create de tehnologia informațională modernă.

Ei spun că mass-media este a patra stare. Asta înseamnă că ne modelează conștiința, ne influențează viziunea asupra lumii, ne determină gusturile, interesele... Cine deține mass-media deține lumea. E corect. Dar nici măcar asta nu este ideea. Cert este că nu am observat cum informația în sine a scăpat de sub controlul celor care dețin resurse informaționale. Informația a început să-și trăiască propria viață, independent de oameni. Dacă doriți, s-a materializat, dar nu în formele de existență a materiei vii care ne sunt familiare - corpuri proteice, ci în forme speciale numite informații de către academicianul I. I. Yuzvishin.

Pământul este învăluit în unde radio, rețele de fire electrice, radiații de la antenele posturilor de televiziune, retele de calculatoare. Dar nu numai radiatie electromagnetica are un impact masiv asupra oamenilor. În zilele noastre se vorbește din ce în ce mai mult despre formarea unui singur spațiu informațional cosmic sau a unei bănci de informații cosmice.

Se crede că câmpurile informaționale sunt cele mai puternice surse de radiație, care se propagă fără transfer de masă și energie, are putere mare de penetrare și viteză superluminală și intensități fără precedent, putere de penetrare și viteză depășind viteza luminii. Universul a ajuns să fie înțeles din ce în ce mai mult ca un singur câmp informațional-celular, un creier infinit de mare în care au loc procese nesfârșite de materializare și dematerializare a informațiilor. Putem vorbi și despre spațiul informațional al Pământului, care s-a dovedit a fi învăluit într-o rețea informațională. Structura celulară a câmpurilor informaționale permite câmpurilor informaționale, datorită naturii ondulatorii a câmpului, să transmită informații cu orice viteză. Acum se știe că câmpurile informaționale influențează apariția materiei din vid. În consecință, conform lui I. I. Yuzvishin, informația este primară, materia este secundară. Adică se pot materializa câmpuri informaționale, câmpuri informaționale.

Se știe de mult că gândurile noastre reprezintă o putere enormă. Sunt din dematerializat, forma perfecta informația poate fi transformată în lucruri materiale, obiecte, structuri. În conformitate cu legea simetrizării informației-gene, notează I. I. Yuzvishin, gândurile fiecărei persoane le atrag pe cele similare. Gândurile frumoase ale unei persoane se sincronizează și interferează cu aceleași gânduri ale altei persoane. Gândurile rele sunt atrase de gândurile rele, gândurile bune de cele bune etc. Valurile de informare-gând ale unei persoane au proprietatea uimitoare de a atrage (accepta) în condiții adecvate alte valuri de informație-gând ale altei persoane, de aproximativ aceeași lungime, frecvențe, energii și coduri.

Se spune că după moarte sufletul rămâne viu. Din punctul de vedere al științei informației, sufletul este un flux de informații care intră în spațiul informațional al spațiului după moartea unei persoane.

Unii oameni de știință susțin că totul este părtinitor dacă nu se bazează pe cunoștințe empirice, adică pe experiment. Ei neagă, de asemenea, când misticii, clarvăzătorii, ufologii, astrologii, chiromanții, teologii, demonologii, telepații și alți oameni de știință spirituală își bazează dovezile pe senzații subiective. Această poziție a oamenilor de știință, scrie academicianul I. I. Yuzvishin, este nejustificată, lipsită de ambiguitate și inadecvată fenomenelor și proceselor istorice individuale, care au fost confirmate în mod repetat de predicțiile profetice și chiar mistice ale unor reprezentanți religioși și spirituali. Deci, de exemplu, oamenii individuali își pot imagina mental la timpul trecut în persoana fostului lor strămoș de gradul 10 al 11-lea sau pot vedea în trecutul îndepărtat anumite fenomene și procese care au avut loc cu sute, mii sau milioane de ani în urmă. Memoria (informația) fenomenelor din trecut poate fi transmisă genetic din generație în generație și în orice stadiu al dezvoltării umane se manifestă sub formă de predicții, cunoștințe sau descoperiri a ceea ce s-a întâmplat cu mult timp în urmă.

Dar, în opinia noastră, nu este vorba doar despre memoria genetică. Fluxurile de informații ale persoanelor decedate stocate în spațiul informațional al spațiului pot fi conectate cu informațiile unor oameni vii cu gânduri similare, ca și cum s-ar întoarce din nou pe Pământ. Ideile care iau în stăpânire grupuri de oameni, națiuni, pot fi conectate prin informații cu idei înrudite ale generațiilor trecute. Apoi, există, parcă, o renaștere a unor grupuri și popoare întregi. Viața unor astfel de grupuri devine, parcă, o reflectare în oglindă a vieții civilizațiilor trecute.

Acum putem reveni la începutul cărții și putem spune cu încredere că viața nu este doar un mod de existență a corpurilor proteice. Pot exista și alte forme de viață. Viața și inteligența pot apărea sau renaște din informațiile din jurul nostru. Este foarte posibil ca fantomele să fie reprezentanți ai unei civilizații informaționale care s-a născut, trăiește și se dezvoltă.

Fantomele nu sunt mai puțin reale decât oamenii. Doar că nu toată lumea poate simți această realitate. Numai în lumea informațională gândurile și dorințele devin realitate. Într-adevăr, ce știm despre lumea reală? Poate că este o iluzie pe care o luăm drept realitate. Și nu există prezent, viitor, trecut aici. O iluzie. Noi oamenii pământeni suntem foarte ciudați. Ne vedem și nu ne credem ochilor. Poate că trăim cu adevărat în trecut, prezent și viitor în același timp. Am trăit, trăim și vom trăi mereu. Nu există trecut, prezent și viitor. Timpul este divizibil doar pe Pământ. Sau poate timpul nu se schimbă, nu curge așa cum credem. Este etern, infinit și instantaneu. Secole - un moment. Un moment - milenii. Credem în viitor, chiar și fără să cunoaștem trecutul. Și cunoștințele noastre sunt o picătură de noroi în marea limpede a istoriei. Nu știm nimic despre viață și moarte. Și numai în spațiul informațional, atemporal, aflăm adevărul.

Lumea din jurul nostru este indisolubil legată de noi. Fiecare lucru cu care venim în contact ne absoarbe emoțiile, gândurile, bucuriile și suferințele noastre. Și aceste sentimente sunt transmise altor oameni. Tot ceea ce a fost creat vreodată poartă în el o influență magnetică. Gândul atașat lucrurilor este o forță de viață numită forță vibrațională. În conceptul mistic, se crede că vibrațiile pot avea trei aspecte: audibilitate, vizibilitate și tangibilitate. Omul umple cu viață orice obiect pe care îl creează.

Omul a generat diverse forme de informație socială, iar această informație, odată materializată, poate servi în folos sau poate distruge umanitatea. E ca un geniu scos din sticlă.

Aceasta este o nouă etapă a patra în dezvoltarea civilizației generată de om. Acum această civilizație a început să trăiască și să se dezvolte singură, independent de noi. Ea este încă în copilărie. Am născut-o, am hrănit-o și suntem obligați să-i monitorizăm dezvoltarea. Ce va crește și deveni această civilizație, ce drum va urma, depinde de noi.