Teatrul ca atare. Utilizarea spațiului alb pentru răspunsul emoțional

Echipa „Webest” a tradus articolul „How to Effectively Use Whitespace in Web Design” despre utilizarea spațiului alb în web design, care vă permite să focalizați atenția utilizatorilor și să plasați corect accentele.

Te-ai uitat vreodată la un concept de design finit și ai simțit că lipsește ceva? Mai precis, ați ajuns la concluzia că designul este supraîncărcat sau gol?

Pentru noi, designerii, este dificil să nu fim atenți la astfel de lucruri.

Unul dintre principii de baza Munca noastră implică eliminarea golurilor folosind o abordare creativă. În ciuda faptului că formează nucleul activităților noastre, nu este atât de greu de făcut. Cât de eficient folosești spațiile în?

Este într-adevăr spațiu gol?

V-ați imaginat spațiile ca spații între desene? Aceasta este cea mai comună linie de gândire atunci când este vorba de a discuta despre zonele goale ale structurilor noastre de proiectare. Dar această abordare este greșită. Lacunele în design nu sunt doar umpleri de spațiu - ele sunt cel mai important element în sine, care poartă o încărcătură semantică!

Golurile pot fi comparate cu mortarul dintre cărămizi sau cu lipiciul dintr-un mozaic de vitralii. Ochii noștri sunt antrenați să admire blocuri de conținut și sticlă colorată din vitralii. Spațiul alb este umplutura dintre ele care menține zonele de conținut împreună și ajută la modelarea direcției generale a designului.

Ca un puzzle așezat fără lipici, desenele noastre fără spații vor fi doar o mizerie colorată. Odată ce ați învățat importanța spațiului alb în design, veți fi mai bine echipat să îl utilizați în cel mai eficient mod.

Concentrează-te

Acum că am stabilit importanța spațiului alb în munca noastră, singurul lucru care rămâne de făcut este să ne dăm seama cum să-l folosim. Pentru a face acest lucru, haideți să facem un exercițiu. Deschideți o filă nouă în browserul dvs. preferat și accesați google.com. Care este primul lucru care îți atrage atenția? Pun pariu că ai observat sigla Google strălucitoare, nu? Unde este localizat? Desigur, ochii tăi nu l-au găsit în colțul de sus, deși căutarea din obișnuință începe acolo. Atunci de ce ți-ai concentrat atenția imediat pe centrul paginii, ocolind restul?

Sunt sigur că ai înțeles deja esența. Spații. Google folosește în mod eficient spațiul alb pentru a concentra atenția vizitatorului pe centrul paginii, unde se află esența paginii. Spațiul alb este una dintre cele mai simple și mai utile metode de a manipula atenția publicului.

Le puteți folosi pentru a pune accent semantic în aspect. Concentrând atenția publicului asupra acestor zone, putem evidenția continut importantși să transmită mai eficient sensul acesteia vizitatorului.

Organizare

Prin direcționarea atenției publicului, spațiul alb oferă designerilor o modalitate ușoară de a organiza elementele de aspect. La fel cum folosim noi locuri goale pentru a separa blocurile de text și pentru a îmbunătăți lizibilitatea locurilor importante, le puteți folosi eficient și pentru a evidenția blocurile importante ale unui șablon de pagină.

Iată un sfat util pentru menținerea coerenței atunci când inserați spații în aspectul dvs. Ele pot fi folosite pentru a grupa blocuri de conținut. Faceți efort pentru a eficientiza și a unifica utilizarea spațiului alb pe margini, blocuri, text și grafică. Dezvoltați un sistem unificat pentru evidențierea conținutului cu spații goale pentru toate paginile.

Unul dintre lucrurile frumoase despre spații este că sunt foarte ușor de personalizat. În același timp, pot da un efect uimitor. Nu vă fie frică să experimentați!

Accent

Cu capacitatea sa magică de a direcționa privirea publicului către locurile potrivite, spațiul alb poate ajuta cu adevărat să evidențieze cele mai semnificative elemente de design. Pe baza sfatului din secțiunea anterioară, întreruperea unui flux continuu de conținut poate atrage rapid atenția asupra secțiunilor dorite. Manipulați această proprietate cu pricepere și precizie.

Utilizarea sistematică a spațiului alb în munca ta va ajuta, de asemenea, la crearea recunoașterii stilului în ochii publicului tău. Pe măsură ce vizitatorii explorează paginile pe care le-ați alcătuit, ei vor dezvolta o impresie durabilă de design de marcă, de înaltă calitate. Cartea de vizită a muncii tale este utilizarea cu pricepere a zonelor goale pentru a te concentra asupra principalului lucru.

Un exemplu excelent de cea mai simplă implementare a acestui principiu ar fi să modificați ușor distanța dintre litere din titlurile pe care doriți să le evidențiați. Când simțiți rezultatul, mergeți mai departe - încercați să schimbați distanța dintre secțiunile elementelor din machetele dvs. O sa mearga.

Golurile nu trebuie să fie albe

Toate cele de mai sus se referă la direcția de vedere a vizitatorului site-ului. Adică pentru ce este mai bine utilizarea spațiilor. Doar pentru că numele „spațiu” în sine nu duce la concluzia că trebuie să fie neapărat alb! Nu există nicio lege de proiectare nescrisă care să vă oblige să utilizați o singură culoare sau nicio culoare între elementele cheie.

Un exemplu excelent pentru a ilustra acest lucru este tendința modei Gucci pe o pagină. Dacă sunteți limitat la o singură pagină de conținut, utilizarea eficientă a spațiului alb devine critică. Acest lucru ajută la concentrarea atenției publicului asupra produsului, ca în acest exemplu special. Blocurile de conținut sunt adesea concepute pentru a crea continuitate între ele - unul se scurge în celălalt într-un mod logic. Schimbând culoarea spațiului gol din ele, puteți face ca fiecare zonă să iasă în evidență, delimitându-le în același timp semnificația.

Dar asta depinde deja de aspectul blocurilor și culorilor. În acest fel, veți obține accent pe conținutul fiecărui bloc fără a amesteca întreaga pagină în ciupercă. Sper că aceste sfaturi vă vor ajuta să vă reconsiderați lacunele din activitatea de proiectare și să vă deschideți noi perspective!

De la autor:În web design, spațiul alb se referă la zone fără text sau imagini. Putem spune că aceasta este „tăcere vizuală”. Pentru ca designul nostru să funcționeze, este necesar să combinăm corect spațiul gol cu ​​spațiul folosit.

Înainte de a începe, urmăriți videoclipul de mai jos. Rowan Atkinson: Bun venit în Iad:

Ce ai observat? Desigur, inteligența incredibilă a lui Rowan. Dar ai observat cum folosește tăcerea pentru a face oamenii să râdă? Această tehnică se numește comic timing, una dintre cele mai importante abilități pe care trebuie să le aibă un comedian de succes.

Imaginați-vă un spectacol de Rowan Atkinson fără aceste pauze. Nu foarte amuzant, pentru că tăcerea este cea care face glumă amuzantă. Această tăcere are o sarcină foarte importantă.

Același lucru se poate spune despre muzică. Deși acolo poate fi doar o pauză înainte de o creștere bruscă a ritmului și nu o tăcere completă.

Observați cum, în exemplul de mai sus, bitul „pica” la 0,45 și 1,29? Tăcerea adaugă dramă evenimentelor viitoare. Am luat piesa de dans, dar aș fi putut să iau cu ușurință a cincea simfonie a lui Beethoven.

În ambele exemple, tăcerea este un factor critic în atragerea atenției. Spațiul alb funcționează în același mod. În web design, spațiul alb se referă la zone fără text sau imagini. Putem spune că aceasta este „tăcere vizuală”. Pentru ca designul nostru să funcționeze, este necesar să combinăm corect spațiul gol cu ​​spațiul folosit.

Deși Google nu a fost întotdeauna cunoscut pentru abilitățile lor de design, ei au fost întotdeauna mari credincioși în spațiul alb, așa cum se poate vedea în pagina lor de pornire. Google și-a lansat reproiectarea atunci când paginile concurenților lor precum Yahoo! au fost pline cu prognoze meteo, știri și poștă. Interfața simplă a permis utilizatorilor să se concentreze pe sarcina principală - căutarea pe Internet, fără a fi distras de lucruri de care nu au nevoie.

Este greu să apreciezi cu adevărat cât de radicale au fost deciziile de design în ultimii 20 de ani, dar știm pe cine să căutăm în acest sens.

Două tipuri de spațiu gol

Spațiu alb activ: spațiul dintre elementele de design, adesea folosit pentru accent vizual și structură. Acesta este un tip de spațiu asimetric care face designul mai dinamic și mai activ.

Spațiu alb pasiv: spațiul dintre cuvinte pe o linie sau spațiul din jurul logo-urilor și a altor elemente grafice.

Aruncăm o privire la pagina principala 500px, cum folosește spațiul alb activ și pasiv.

Când lucrăm cu spațiul, ne uităm în mare parte la spațiul alb activ, dar și spațiul pasiv necesită o atenție destul de mare și la modul în care funcționează cu designul.

Două dimensiuni de spațiu gol

Microspațiu: Acest termen se referă la zone mici de spațiu liber între litere și cuvinte și între mai multe elemente grafice. Configurarea corectă a unui microspațiu gol stabilește tonul general pentru întregul design fără a modifica componenta sa principală. Ceva asemănător cu ritmul din cântecele de dans. Cântecul este același, dar cumva somnoros.

Captura de ecran de mai sus arată microspațiul gol dintre butoanele Conectare și Înregistrare, precum și între titlu și paragraf.

Macro Spațiu gol: Acest termen descrie cantități mari de spațiu gol. De exemplu, spațiul dintre coloane sau paragrafe. Optimizarea spațiului macro poate face adesea o diferență dramatică pentru designul dvs., îmbunătățind potențial fluxul de atenție și ritmul pe o pagină web.

În designul lui Tumblr, spațiul macro gol este clar vizibil în subsolul și laturile goale.

Spațiu gol alb?

Termenul de spațiu alb implică o lipsă de culoare sau ton, ceea ce poate fi confuz. Spațiul alb poate fi de fapt orice culoare care reprezintă golul în designul tău - galben, albastru, verde sau chiar o textură (cum ar fi exemplul Todoist de mai jos).

Alegerea dvs. de culoare nu contează, dar nu uitați că culorile și texturile sunt mult mai plăcute la vedere decât albul puternic. Principiul rămâne același chiar dacă alegeți o culoare sau o textură diferită.

Unde și cum se utilizează spațiul alb

Elemente de spațiu alb și îndemn la acțiune (CTA).

Imaginează-ți întotdeauna că utilizatorul nu știe unde să meargă în continuare și proiectează spațiul alb în mod corespunzător. Ideea este simplă - dacă nu există nimic lângă un buton pe pagină, atunci trebuie să faceți clic pe el. În schimb, dacă pagina este aglomerată cu elemente, utilizatorul nici măcar nu va observa butonul din cauza aglomerației.

Tendințele moderneși abordări în dezvoltarea web

Aflați algoritmul pentru creșterea rapidă de la zero în construirea site-ului web

După cum puteți vedea din imaginea de mai sus, al doilea element CTA este mult mai atractiv decât primul, deoarece nu este aglomerat cu alte elemente.

Utilizarea spațiului alb pentru răspunsul emoțional

Există multe modalități de a evoca emoții într-un design, inclusiv fonturi, culoare și imagini. Toate aceste tehnici ajută la adăugarea dramei, dar spațiul alb este componenta cea mai puternică și cea mai puțin costisitoare. Unii o numesc investitie buna fonduri.

În captura de ecran de mai sus, puteți vedea cum Todoist folosește spațiul alb din jurul titlului, făcând imaginea de fundal să strălucească și să transmită o atmosferă pozitivă. Au luat și o imagine a unui tip fericit, nu a unei aplicații, ceea ce este și un mare plus.

Cum să depășești dorința de a umple golurile

Ca designeri și oameni, avem o dorință naturală de a umple spațiul gol. Când cumpărăm un dulap mare, un garaj sau o casă, nu ne ia mult să umplem acest nou spațiu.

Acest obicei se transferă adesea la design. Odată ce observăm o zonă goală în designul nostru, începem să ne gândim: „Cu ce ​​ar trebui să o umplem?” Acest tip de gândire poate cauza probleme designerilor.

Nu vă umpleți designul cu elemente, încercați să plasați un buton CTA în centru și să creați o „zonă sigură” (spațiu alb) în jurul lui. Amintiți-vă că spațiul gol nu este spațiu pierdut.

Cine folosește bine spațiul alb?

De-a lungul istoriei sale, Volkswagen a fost un maestru în utilizarea spațiului alb în reclamele în reviste. Încă de la început, machetele lor simple, dar dinamice, s-au remarcat printre reclamele statice din reviste.

Spațiul macro este clar vizibil deasupra și dedesubtul mașinii, ceea ce pune mașina în centrul atenției. Asimetria spațiului gol ne obligă să ne mișcăm ochii în jurul mașinii, în jos până la text și înapoi. Ochii nu stau pe loc. Dacă tăiem puțin anunțul VW?

mașina pare mai puțin impresionantă;

privirea nu mai flutură atât de ușor peste aspect;

Este mai greu să prezinți o poveste despre un bărbat care a leșinat.

După cum puteți vedea în imaginile de mai jos, din anii 1960 până astăzi, Volkswagen a folosit spațiul alb cu mare efect.

În comparație cu Volkswagen, Apple este un nou venit, dar s-a dovedit deja a fi un credincios puternic în designul spațiilor albe - de la site-ul web, produsele, până la designul și arhitectura lor iconică. Magazin Apple.

Concluzie

Am învățat că spațiul alb nu este alb și, de asemenea, că este un loc în design în care nu se întâmplă nimic. Un principiu extrem de important în design de care designerii nu ar trebui să-l uite. Este spațiul alb care decide dacă o pagină poate fi lucrată sau nu și dacă orice element necesită o atenție suplimentară.

Am aflat că spațiul alb este de două tipuri (activ și pasiv) și de două dimensiuni (micro și macro). Ne-am uitat la un exemplu de echivalent al spațiului alb în comedie (timing comic), cum îi face pe oameni să râdă și, de asemenea, am analizat un exemplu de spațiu alb în muzică.

În cele din urmă, în calitate de designer, aș dori să adaug „mai puțin este mai mult”. Începe de la asta în munca ta. Spațiul alb poate face sau sparge un design. Sper că aceste idei vă vor ajuta cu următorul design.

Nu există nicio îndoială că teatrul ocupă un loc special în viață care îi aparține numai lui. Este ca o lupă și, în același timp, ca o lentilă diminuată. E o lume mică. Dar poate trece cu ușurință de la mic la nesemnificativ. Nu este asemănător cu viața din jurul său, așa că este ușor să-l separăm cu totul de viață. Pe de altă parte, deși totul se schimbă și trebuie să trăim din ce în ce mai puțin în orașe mici și din ce în ce mai mult în megalopole nesfârșite, teatrul rămâne același: componența comunității interpreților este aceeași ca a fost întotdeauna. Teatrul îngustează viața, o îngustează în multe feluri. Este dificil să-ți stabilești un singur scop în viață; în teatru, însă, scopul este clar și unit. De la prima repetiție ea este mereu la vedere și nu prea departe. Toată lumea participă la realizarea acesteia. Vedem că intră în joc câțiva factori sociali: tensiunea premierei creează o asemenea coeziune, o pasiune, o energie și o atenție față de nevoile celuilalt, încât guvernele încep să se teamă dacă va exista o oportunitate de a începe noi războaie. În societatea noastră în ansamblu, rolul artei nu este pe deplin definit.

Oamenii în cea mai mare parte pot exista perfect fără nicio artă și chiar dacă regretă absența acesteia, acest lucru, în orice caz, nu le afectează activitățile. În teatru totul este diferit. În orice caz, fiecare întrebare practică este în același timp o întrebare artistică. Chiar și cel mai ghinionist interpret imperfect se trezește atras, alături de maeștri experimentați, în probleme de spațiu, intonație și ritm, culoare și formă.La o repetiție, înălțimea scaunului, textura costumului, luminozitatea luminii, gradul de emoție contează întotdeauna. Estetica devine practică.

Ar fi greșit să spunem că acest lucru se întâmplă pentru că teatrul este o artă. Scena este o reflectare a vieții, dar această viață nu poate fi retrăită fără un anumit sistem de reguli bazat pe respectarea anumitor judecăți de valoare. Scaunul se mișcă pe scenă pentru că (e mai bine așa). Două coloane nu sună, dar adăugați o a treia și obțineți ceea ce aveți nevoie - cuvintele „mai bine”, „mai rău”, „nu atât de bine”, „rău” sunt folosite în fiecare zi, dar cuvintele în sine care ghidează deciziile nu sunt poartă orice simț moral.

Oricine este interesat de fenomenele vieții naturale va fi răsplătit prin studiul teatrului. Descoperirile sale în acest domeniu vor fi mult mai aplicabile vieții societății în ansamblu decât studiul albinelor și furnicilor. Printr-o lupă va vedea un grup de oameni care trăiesc tot timpul după standarde precise, definite, dar fără nume.

Va vedea că în orice societate teatrul fie nu are nicio funcție specială, fie este singurul de acest fel. Unicitatea acestei funcții este că teatrul oferă ceva ce nu se găsește pe stradă, acasă, într-o cârciumă, în compania prietenilor sau în cabinetul unui psihiatru, la biserică sau la cinema. Există o singură diferență curioasă între cinema și teatru. Cinematograful aduce imagini din trecut pe ecran. Pentru că de asta este ocupată mintea de-a lungul vieții, cinematograful se simte intim real. Chiar nu există nimic asemănător. Cinematograful aduce bucurie prin prelungirea experiențelor imaginare de zi cu zi pe ecran. Teatrul se afirmă întotdeauna în prezent. Acesta este exact ceea ce îl poate face mai real decât fluxul obișnuit al conștiinței. Acesta este ceea ce îl poate face atât de interesant.

Este atitudinea de cenzură față de teatru care vorbește elocvent despre el putere ascunsa. În majoritatea regimurilor, chiar și atunci când cuvântul scris este liber, artele vizuale sunt libere, iar Siena este ultima liberă. Instinctiv, guvernele știu că un eveniment în direct poate provoca un focar periculos, chiar dacă, după cum vedem, acest lucru se întâmplă destul de rar. Dar această frică străveche este o recunoaștere a posibilităților străvechi.

Teatrul este o arenă în care se poate desfășura acțiuni live. Concentrează-te grup mare cheamă oamenii tensiune totală, datorită căruia forțele care controlează în orice moment viața de zi cu zi a fiecărei persoane, regăsindu-se în acel moment izolate, se pot afirma mai impresionant.

Acum trebuie să fiu indiscret. În cele trei capitole precedente m-am ocupat de diverse forme de teatru în general, pe măsură ce acestea se dezvoltă în lume și, firește, în propria mea practică. Dacă acest ultim capitol, care inevitabil se dovedește a fi o concluzie într-un fel, va avea ca rezultat o poveste despre forma teatrului, pe care parcă o recomand, atunci asta doar pentru că nu pot vorbi decât despre teatrul pe care îl cunosc. . Va trebui, fără să vreau, să-mi restrâng câmpul vizual și să vorbesc despre teatru, așa cum îl înțeleg eu, în mod autobiografic. Voi încerca să dau exemple și să trag concluzii pe baza propriei practici - din asta este alcătuită experiența mea și ia naștere punctul meu de vedere. Cititorul, la rândul său, trebuie să-și amintească că acest lucru este inseparabil de pașaportul meu, naționalitate, locul și anul nașterii, caracteristicile fizice, culoarea ochilor, scrisul de mână, Mai mult, toate acestea sunt inseparabile de astăzi. Acesta este un portret al autorului în momentul lucrului - un căutător într-un teatru muribund și în evoluție. Pe măsură ce munca mea continuă și se acumulează experiență nouă, concluziile mele vor părea din ce în ce mai puțin convingătoare. Este imposibil de precizat scopul acestei cărți - dar sper că poate fi de folos cuiva care încearcă să rezolve Svan propriile problemeîn alte condiţii şi în alte momente. Dacă cineva îl va folosi ca manual, trebuie să vă avertizez din timp - nu conține formule universale, nu oferă o metodă. Pot descrie un exercițiu sau o tehnică, dar oricine încearcă să o reproducă din descrierile mele va fi dezamăgit. M-aș angaja să învăț pe oricine tot ce știu despre tehnicile teatrale în câteva ore. Restul este practică, iar acest lucru nu se poate face singur. Putem încerca să urmărim ceva doar analizând procesul de pregătire a piesei pentru spectacol.În spectacol, relațiile sunt în prim plan; actor - (lucru) - public. La repetiție: actor - (lucru) - regizor. La cea mai timpurie etapă: regizor-(lucru)-artist.

Decorul și costumele se nasc UNEATEA în timpul repetiției în același timp cu întreaga reprezentație, dar adesea considerente practice îl obligă pe artist să prezinte o lucrare finalizată până la prima repetiție. Adesea proiectez singur performanța. Acest lucru oferă anumite avantaje, dar dintr-un motiv cu totul special.Când regizorul acționează în același timp ca artist, înțelegerea sa teoretică generală a piesei și întruchiparea ei în formă și culoare apar în același ritm.Uneori regizorul nu reușește într-o scenă de câteva săptămâni, o parte a decorului s-a dovedit a fi neterminată1 - apoi, în procesul de lucru asupra decorului, regizorul poate găsi dintr-o dată un moment care i-a scăpat; Pe măsură ce lucrează la structura unui perete complex, el va înțelege brusc sensul acestuia în expresiile acțiunii scenice sau în schimbarea culorilor. În munca unui regizor cu un artist, consistența ritmurilor devine cea mai importantă.

Am avut plăcerea de a colabora cu mulți artiști minunați, dar uneori am căzut în capcane ciudate – de exemplu, în cazurile în care artistul a găsit prea repede o soluție incontestabilă – astfel încât m-am trezit nevoit să accept sau să resping anumite forme înainte. Am putut simți care dintre ele sunt organice pentru conținutul dat. Când am acceptat ideea evident greșită a unui artist, pentru că nu era al MEU să găsesc o justificare logică pentru refuz, am căzut într-o capcană în care producția nu s-a putut realiza niciodată. Drept urmare, am montat o reprezentație foarte proastă. Am observat de multe ori că decorul este geometria spectacolului, astfel încât decorul care nu corespunde planului face unele scene imposibil de realizat și, uneori, paralizează capacitățile actorului. Cel mai bun artist este cel care lucrează pas cu pas cu regizorii, mergând înapoi, schimbându-se, renunțând pe măsură ce întreaga interpretare prinde contur. Un regizor care face el însuși schițe nu consideră niciodată în mod firesc că finalizarea lucrării asupra lor în sine este sfârșitul lucrării în ansamblu. Știe că acesta este doar începutul unui ciclu lung de dezvoltare a ideii, deoarece el însuși mai are în față întregul proces de creare a performanței. Cu toate acestea, mulți artiști tind să creadă că, odată ce decorurile și modelele de costume au fost depuse, cea mai mare parte a muncii lor creative este cu adevărat completă. artiști buni când colaborează în teatru. Pentru ei, desenul finit este complet. Fani Arte vizuale Ei nu pot înțelege niciodată de ce designul scenic nu este încredințat în toate cazurile unor mari artiști și sculptori.

Ceea ce este necesar în esență este un desen neterminat, un desen în care există claritate fără cruzime: unul care ar putea fi numit „deschis” în opoziție cu „închis”.

Aceasta este esența gândirii teatrale: pentru un adevărat artist de teatru, desenele sale vor fi mereu în mișcare, în interacțiune cu tot ceea ce actorul aduce într-o scenă dată pe măsură ce se dezvoltă. Cu alte cuvinte, și spre deosebire de un artist de șevalet care lucrează în două dimensiuni sau de un sculptor care lucrează în trei dimensiuni, un artist de teatru gândește în a patra dimensiune, mișcarea timpului, creând nu o imagine de scenă, ci un fel de cadru de film scenic. . Editorul de film dă formă materialului după ce a fost filmat; designerul de teatru acționează adesea ca editor al unui film care amintește de Through the Looking Glass, dând formă materialului înainte de a se produce.

Cu cât ia mai târziu o decizie, cu atât mai bine.

Este foarte ușor – și destul de obișnuit – să strici spectacolul unui actor cu costume inexacte. Un actor ale cărui gânduri despre un design de costume sunt întrebat înainte de începerea repetițiilor se află în aceeași poziție ca un regizor care este întrebat despre decizia sa înainte de a o lua. Din punct de vedere plastic, actorul nu a avut încă timp să simtă rolul, așa că părerea lui este inutilă. Dacă schițele sunt executate inteligent și costumul în sine este frumos, actorul va fi adesea de acord cu designerul, pentru a descoperi câteva săptămâni mai târziu că costumul nu corespunde deloc cu ceea ce încearcă să exprime. Principala problemă a artistului este ce trebuie să poarte actorul? Costumul nu se naște în capul artistului: ia naștere din mediu. Luați, de exemplu, un actor european care joacă rolul unui japonez.

Chiar dacă toate detaliile ar fi avute în vedere, costumul lui ar lipsi întotdeauna de atractivitatea unui costum de samurai într-un film japonez. În decorul autentic, detaliile sunt adevărate și interconectate; în copierea bazată pe studiul documentelor, o serie de compromisuri sunt aproape întotdeauna inevitabile; materialul este doar mai mult sau mai puțin asemănător cu cel real, croiala este simplificată și aproximativă; actorul însuși nu este capabil să se obișnuiască cu costumul cu precizia instinctivă a oamenilor pentru care este organic.

Dacă nu putem portretiza în mod decent un japonez sau un african imitându-i, atunci același lucru este valabil și pentru ceea ce numim „eră”. Un actor a cărui lucrare pare autentică într-un costum de repetiție își pierde integritatea purtând o togă copiată dintr-o vază din Muzeul Britanic. În același timp; purtarea costumelor casual nu este o soluție; de regulă, acestea sunt nepotrivite pentru performanță. De exemplu, în teatrul Noh s-au păstrat costume rituale de o frumusețe uimitoare. S-au păstrat și veșmintele bisericești. În perioada barocului a existat un concept de „ținută magnifică” - ar putea deveni baza pentru costume pentru operă sau dramă. Axul epocii romantice a fost o sursă de lanț pentru artiști remarcabili precum Oliver Messel sau Christian Berard. În URSS, cravata și fracul alb, care au dispărut din viața de zi cu zi după revoluție, au devenit îmbrăcăminte profesională elegantă și indispensabilă pentru muzicieni, subliniind imediat diferența dintre repetiție și performanță.

De fiecare dată când începem să lucrăm la o nouă producție, suntem nevoiți să punem din nou această problemă. Ce ar trebui să poarte un actor? Comportamentul lui reflectă spiritul epocii? Ce epocă este aceasta? Care sunt caracteristicile sale? Sunt de încredere informațiile pe care le obținem din documente? Poate că un zbor de imaginație și o anumită cantitate de inspirație vor transmite mai bine spiritul realității? Care sunt obiectivele dramatice? Cine are nevoie de costume? De ce are nevoie un actor din punct de vedere plastic? De ce are nevoie ochiul privitorului? Ar trebui să urmați gustul publicului sau să acționați contrar acestuia? Ce poate îmbunătăți culoarea și textura? Ce pot dezactiva?

Distribuția rolurilor dă naștere unui nou set de probleme. Dacă este puțin timp alocat pentru repetiții, o distribuție tipică a rolurilor este inevitabilă, dar toată lumea este în mod firesc supărată. Orice actor ar dori să joace toate rolurile. În realitate, el este incapabil de asta. Fiecare dintre ele este constrâns de propriile limite stabilite de tipul său. Tot ce se poate spune este că, în cele mai multe cazuri, încercarea de a prezice dinainte ce nu poate face un actor este de obicei inutilă. Ceea ce este interesant la actori este capacitatea lor de a dezvălui trăsături neașteptate în timpul repetițiilor: dezamăgirea este cauzată de un actor care se supune ideilor predominante despre el. Încercarea de a atribui roluri „conștient” este de obicei un exercițiu inutil.

Este mult mai bine să aveți timpul și condițiile în care este posibil să vă asumați riscuri. În același timp, poți greși, dar în schimb vei primi descoperiri și soluții cu totul neașteptate.Niciun actor nu rămâne nemișcat în biografia sa creativă. Cel mai simplu mod este să-ți imaginezi că este înghețat la un anumit nivel, când de fapt în el se maturizează schimbări invizibile, dar semnificative. Un actor care părea grozav la o audiție poate fi de fapt foarte talentat, dar acest lucru este puțin probabil - de cele mai multe ori el este pur și simplu un actor foarte priceput și priceperea lui este DESTUL de superficială. Un actor care se descurcă foarte prost la o audiție este cel mai probabil un actor prost, dar nu trebuie să fie așa și s-ar putea să se dovedească cel mai bun. Nu se aplică reguli în acest sens: dacă condițiile de producție te obligă să distribui actori pe care nu îi cunoști, trebuie să te bazezi pe presupuneri.

La începutul repetițiilor, actorii nu sunt deloc creaturile calme și relaxate care și-ar dori să pară. Ei vin, împovărați și constrânși de propriile griji și experiențe, iar aceste experiențe sunt atât de variate încât ne confruntăm uneori cu cele mai neașteptate fenomene. De exemplu, un tânăr actor care joacă cu un grup de colegi fără experiență poate descoperi brusc talent și abilități care îi fac de rușine pe profesioniști. Și luați același actor, care și-a dovedit deja abilitățile, și înconjurați-l de camarazi mai în vârstă pe care îi respectă foarte mult și poate deveni nu numai stângaci și înghețat, dar talentul lui nu se va arăta în nimic. Pune-l lângă actori pe care îi disprețuiește și redevine el însuși. Deoarece talentul nu este static, el scade și curge în funcție de multe circumstanțe diferite. Nu toți actorii de aceeași vârstă sunt în același stadiu de profesionalism. Pentru unii, amestecul de entuziasm și experiență este susținut de încredere bazată pe mici succese din trecut și nu subminat de teama de eșec complet. Ei încep repetițiile într-un mod complet diferit decât, de exemplu, același tânăr actor care și-a făcut deja un mare nume și a început să se întrebe cât de departe va ajunge, dacă a realizat ceva, care este poziția sa, dacă a a recunoscut ce i se așteaptă în viitor . Actorul care crede că într-o zi îl va juca pe Hamlet are o energie inepuizabilă, în timp ce cel care realizează că lumea nu este deloc convins că va juca vreodată rolul principal își paralizează puterea cu o autoanaliză dureroasă cu nevoia ei consecventă. autoafirmare.

Când o trupă se adună pentru prima sa repetiție (fie că este o echipă sau o trupă permanentă), există întotdeauna o serie de întrebări și preocupări personale nespuse în aer. Desigur, toate sunt agravate de prezența regizorului: dacă el însuși s-ar afla într-o stare de liniște absolută trimisă lui de sus, ar putea ajuta, dar de cele mai multe ori este și în tensiune și ocupat cu problemele. a performanței, iar nevoia de a-și îndeplini în mod public obligațiile nu face decât să adauge problemei.combustibil la focul vanității sale.

Un regizor nu își poate permite niciodată să pună în scenă pentru prima dată. Am auzit odată că un hipnotizator începător nu ar recunoaște niciodată unui pacient că hipnotiza pentru prima dată în viața lui. El deja „făcuse asta cu succes de multe ori”. Am început cu a doua producție pentru că, când la șaptesprezece ani m-am trezit față în față cu un grup de amatori ironici și critici, am fost nevoit să fantezez un triumf inexistent pentru a-mi insufla încrederea de care ambele părți aveau cu disperare nevoie. .

Prima repetiție se simte întotdeauna ca un orb care conduce orb. În prima zi, directorul poate ține un discurs structurat formal, explicând principalele sarcini ale lucrării viitoare. Sau poate să arate modele și modele de costume, sau cărți și fotografii, sau pur și simplu să facă o glumă sau să îi pună pe actori să citească piesa. Uneori puteți să beți o băutură împreună, sau să jucați ceva sau să faceți o plimbare prin teatru - totul ar trebui să funcționeze în aceeași direcție. Întrucât nimeni nu poate interioriza cu adevărat ceea ce se spune, scopul a tot ceea ce se face în prima zi este să se apropie de a doua zi.

A doua zi este complet diferită; după ziua trecută, fiecare factor individual și relația dintre ei s-au schimbat subtil. Tot ceea ce se întâmplă în timpul repetiției afectează acest mecanism. Joc de cooperareși despre ceva – un proces care produce anumite rezultate, precum încrederea, prietenia, simplitatea relațiilor. Chiar și în timpul unei audiții, poți juca ceva pentru a crea o atmosferă mai relaxată. Jocul nu este niciodată un scop în sine – iar timpul scurt prevăzut pentru repetiții și libertatea de comunicare este insuficient. Eforturile comune dureroase în scenele de improvizație a nebuniei din piesa „Marat/Sade” au adus anumite rezultate: actorii, care au împărtășit dificultățile, se deschid între ei și spre piesa în sine într-un mod cu totul diferit.

Regizorul știe că repetițiile sunt un proces evolutiv. El prevede tot ce va veni la timp în acest proces, iar arta lui este arta de a determina momentul decisiv. Știe că nu ar trebui să sugereze niciun gând prematur.

În caz contrar, va trebui să vadă expresia de pe fețele unui actor aparent calm, încordat în interior, care este incapabil să înțeleagă ceea ce i se spune. Atunci regizorul va înțelege că nu poate decât să aștepte, fără să-l împingă prea mult pe interpret. În a treia săptămână, totul se va schimba și un cuvânt sau o înclinare din cap va crea o conexiune instantanee. Și directorul va constata că nici el nu stă pe loc. Oricât ar munci acasă, regizorul este incapabil să înțeleagă singur piesa. Orice gânduri pe care le aduce cu el în prima zi se vor dezvolta treptat și se vor îmbogăți prin procesul la care participă alături de actori, astfel încât până în a treia săptămână va deveni clar că el însuși percepe totul diferit. Percepția actorului devine în centrul atenției pentru al său și fie se mișcă mai departe, fie devine acut conștient că nu a descoperit încă nimic de valoare.

De altfel, regizorul care vine la prima repetiție cu un scenariu gata făcut și cu mișcări înregistrate este un om mort în teatru.

Când Sir Barry Jackson m-a invitat să regizat Love's Labour's Lost la Stratford în 1945, a fost prima mea producție serioasă. Dar până atunci lucrasem deja suficient în teatre mici pentru a știu că actorii și, cel mai important, administratorii, mai ales disprețuiesc oamenii care, așa cum spun ei, nu știu ce vor.” Așa că, în ajunul primei repetiții, am stat în stare de șoc în fața machetei decorului, realizând că orice întârziere ulterioară ar însemna moartea. Manipulam bucăți de carton în mâini – patruzeci de bucăți, simbolizând patruzeci de actori, cărora trebuia să le dau instrucțiuni clare și precise a doua zi dimineață. Din nou și din nou am venit cu prima cale de ieșire la proces, realizând că de el ar depinde „chiuveta sau scufundarea”; Am numerotat figurile, am desenat diagrame, am mutat bucăți de carton înainte și înapoi, făcând grupuri mari din ele, apoi mici, pe lateral, în spate, pe scări, pe gazon, apoi am măturat totul cu mâneca mea, am blestemat totul. în lume și a început de la bun început. În timp ce făceam asta, am notat fiecare mișcare și... Când nimeni nu a văzut, am bifat-o și am notat-o ​​din nou. A doua zi dimineața am apărut la repetiție cu un caiet gros sub mouse. Mi-au pus o masă în fața, respectând volumul plinut pe care îl adusesem.

Am împărțit interpreții în grupuri, i-am numerotat și aranjat în pozițiile lor inițiale și apoi, dând instrucțiuni cu voce tare și încrezătoare, am început prima scenă. Când actorii au început să se miște, am văzut că toate acestea nu sunt bune. Nu erau deloc bucăți de carton - aceste creaturi vii uriașe s-au repezit înainte cu o viteză pe care nu aș fi putut să o prezis. Unii dintre ei au continuat să se miște fără să se oprească, privindu-mă drept; alții, dimpotrivă, au zăbovit, s-au oprit, mi-au întors spatele cu o grație voită care m-a surprins. Am terminat doar prima etapă a mișcării, litera „A” de pe diagrama mea, dar nimeni nu era deja la locul lor, așa că a fost imposibil să trecem la paragraful „B”. Inima mi s-a scufundat și, în ciuda tuturor pregătirilor mele, eram complet pierdută. Ar trebui să o iau de la capăt, antrenând acești actori până în punctul în care ei se vor supune planului meu? O voce interioară mi-a spus că exact asta ar trebui să fac. Dar a fost altul care a subliniat că versiunea mea era mult mai puțin interesantă; ca aceasta noua, nascuta sub ochii mei, saturata de energie personala, de caracteristici individuale, colorata de activitatea unora si de inertia altora, promite o mare varietate de ritmuri si deschide multe posibilitati neasteptate. Momentul critic a sosit.

Privind în urmă, cred că era în joc întregul meu viitor, întregul meu destin creativ, am încetat să lucrez, m-am îndepărtat de caiet, m-am apropiat de actori și de atunci nu m-am uitat niciodată la planul pe care l-am întocmit. Odată pentru totdeauna mi-am dat seama cât de stupid și prezumțios era să presupun că un model neînsuflețit poate înlocui o persoană.

Desigur, orice lucrare implică reflecție. A reflecta înseamnă a compara, a greși, a te întoarce, a te îndoi. Asta face un artist, la fel și un Scriitor, dar singur cu el însuși. Regizorul de teatru trebuie să-și dezvăluie îndoielile actorilor, dar drept recompensă primește material care se dezvoltă sub ochi; sculptorul susține că alegerea materialului face întotdeauna propriile ajustări la creația sa - materialul actoricesc viu vorbește, simte, studiază în mod constant. A repeta înseamnă a gândi cu voce tare.

Permiteți-mi să vă spun un paradox ciudat. Doar un regizor foarte rău poate fi comparat ca eficiență cu unul foarte bun. Uneori, un regizor este atât de rău, atât de lipsit de direcție, atât de incapabil să-și exprime aspirațiile, încât lipsa de abilități devine un factor pozitiv. Îi conduce pe actori la disperare. Treptat, eșecul creativ îl duce într-un abis, pe marginea căruia se află interpreții, iar pe măsură ce premiera se apropie, oroarea care i-a cuprins îi obligă să ia decizii imediate. S-a întâmplat ca în ultimul moment trupa să-și prindă puterile și să joace premiera în așa fel încât regizorul să fie ulterior lăudat. Când un astfel de director este concediat, cel care îi ia locul are adesea o treabă ușoară în față. Odată a trebuit să refac complet producția altcuiva într-o seară - și ca rezultat am câștigat un succes nemeritat. Disperarea pregătise terenul atât de mult încât a fost nevoie doar de o împingere blândă din partea mea.

Cu toate acestea, atunci când regizorul este suficient de competent, suficient de necruțător și suficient de încrezător pentru a inspira încrederea parțială a actorului, atunci rezultatul este cel mai ușor ratat. Chiar dacă actorul nu este de acord cu ceea ce i se spune, el totuși transferă o parte din povară asupra regizorului, simțind în interior că „poate” are dreptate, sau cel puțin realizând că regizorul, la urma urmei, „este responsabil pentru tot. .” răspunde” și va fi forțat să „salveze situația”. Acest lucru scutește în cele din urmă actorul de responsabilitatea personală și elimină posibilitatea arderii spontane a trupei. Un regizor modest, nepretențios, adesea o persoană plăcută, ar trebui să aibă încredere cel mai puțin.

Tot ce am spus poate fi ușor interpretat greșit. Prin urmare, regizorii care nu vor să fie catalogați drept despoți sunt uneori forțați să nu facă nimic, cultivând neamestecul și crezând că aceasta este singura formă de respect față de actor. Aceasta este o atitudine eronată - fără lideri, trupa nu poate obține rezultate în timpul alocat repetițiilor.

Directorul nu este lipsit de responsabilitate - el este responsabil pentru tot, dar nici nu este liber de participarea la procesul în sine, el face parte din acest proces. Din când în când apare pe lume un actor care susține că nu este nevoie de regizori - actorii pot face totul singuri.

Poate că e corect. Dar ce actori? Pentru ca actorii să creeze ei înșiși ceva, trebuie să fie la un nivel atât de înalt încât să nu aibă nevoie de repetiții.

Odată ce vor citi piesa, vor putea reproduce esența invizibilă a acesteia într-o clipă. Acest lucru este nerealist: de asta este nevoie de un director pentru a ajuta trupa să atingă o astfel de stare ideală. Regizorul este aici pentru a ataca și a se retrage, a provoca și a riposta până când ceva începe să meargă. Un adversar al regiei îl respinge pe regizor încă de la prima repetiție. Regizorul dispare mereu, ceva mai târziu, în timpul primei reprezentații. Mai devreme sau mai târziu trebuie să apară un actor, iar apoi ansamblul începe să controleze totul. Regizorul trebuie să simtă ce vrea actorul și ce evită, ce obstacole creează propriilor sale intenții. Niciun regizor nu oferă unui actor un model exact al jocului. În cel mai bun caz, regizorul îi permite actorului să-și dezvăluie propriile capacități, care este posibil să-i fi rămas necunoscute.

Jocul începe cu o ușoară împingere internă, atât de mică încât rămâne aproape invizibilă. Acest lucru se observă când compari actoria pe ecran și pe scenă: un actor de teatru bun poate juca în filme, dar nu întotdeauna invers. Ce se întâmplă?

I-am sugerat imaginației actorului următoarele: „Ea te părăsește”. În acest moment, undeva în profunzimea conștiinței sale, există o mișcare ușoară. Acest lucru se întâmplă nu numai la actori - aceeași mișcare începe la toți, doar la non-actori este prea nesemnificativă pentru a se manifesta cumva; actorul este un instrument mai sensibil, are un impuls - în cinema este imediat înregistrat de obiectiv, deci pentru film primul impuls este destul de suficient. În teatru, la începutul repetițiilor, impulsul nu depășește un ușor fior.

Chiar dacă actorul vrea să-l sporească cu stres psihologic maxim, se va întâmpla scurt circuitși împământare. Pentru ca acest impuls să cuprindă întregul organism este necesară o emancipare generală, fie de Dumnezeu, fie dezvoltată în sine.

Pentru asta sunt repetițiile. Într-un fel, jocul este mediumistic, în terminologia lui Grotowski. actorul este „pătruns”, pătruns de el însuși. Pentru actorii foarte tineri, obstacolele pot fi depășite cu ușurință, iar „permeația” poate apărea cu o ușurință surprinzătoare. Drept urmare, ei produc încarnări complexe și pricepute care îi cufundă în disperare pe cei care au petrecut ani de zile perfecționându-și meșteșugurile. Cu toate acestea, mai târziu, acești actori dezvoltă bariere în interiorul lor. Copiii se joacă adesea cu o naturalețe inimitabilă. Non-actorii, preluați din viața reală de regizor, arată grozav pe ecran. Dar pentru maeștrii maturi procesul ar trebui să fie bidirecțional; Excitația care vine din interior trebuie să fie facilitată de un stimul din exterior. Uneori, gândurile și cunoștințele pot ajuta un actor să scape de judecățile preconcepute care îi blochează calea către o înțelegere mai profundă a materialului și, uneori, invers. Pentru a înțelege un rol dificil, un actor trebuie să-și epuizeze capacitățile la maximum, dar marii actori merg uneori și mai departe. În timp ce pronunță cuvinte, ei ascultă simultan cu sensibilitate ecourile care apar în interiorul lor.

John Gielgud vrăjitorul. Arta sa actoricească depășește cu mult ceea ce este obișnuit, standard și banal. Felul său de a vorbi, corzile sale vocale, simțul ritmului constituie un instrument pe care l-a dezvoltat în mod conștient prin procesul de creativitate de-a lungul vieții. Aristocrația sa înnăscută interioară, convingerile personale și sociale, i-au determinat multe dintre calitățile, l-au ajutat să realizeze diferența dintre valorile sublime și contrafăcute și, în cele din urmă, l-au convins că posibilitățile de cernere, plivire, selectare și purificare sunt nesfârșite. Arta sa a fost întotdeauna mai mult vocală decât plastică: chiar și la începutul carierei, a decis că mintea lui era mai flexibilă decât corpul. Acest lucru s-a limitat în materialul său actoricesc, dar a făcut minuni cu ceea ce avea în mod natural. Nu discursul în sine, nu melodiile, ci interacțiunea constantă dintre mecanismul de formare a cuvintelor și conștiință este ceea ce face arta sa atât de unică, atât de incitantă și mai ales atât de semnificativă. În Gielgud simțim atât sensul a ceea ce exprimă, cât și arta interpretului. Un grad atât de înalt de pricepere nu face decât să ne sporească admirația.Îmi amintesc întotdeauna că am lucrat cu el cu mare plăcere.

Paul Scoffland vorbește publicului său diferit. În timp ce la Gielgud instrumentul se află la jumătatea distanței dintre muzică și ascultător și, prin urmare, necesită un interpret priceput și pregătit, cu Scofpled instrumentul și interpretul sunt una - un instrument din carne și oase, deschizându-se către necunoscut. Scofield, pe care l-am cunoscut când era încă un actor foarte tânăr, avea o particularitate ciudată: nu se pricepea la poezie, dar crea poezii în proză de neuitat. Era ca și cum actul de a rosti un cuvânt provoca în el vibrații care reverberau cu semnificații mult mai complexe decât le putea crea gândirea lui rațională. El a rostit cuvântul „noapte”, apoi a fost forțat să se oprească, ascultând cu toată ființa aceste impulsuri uimitoare care apar undeva în camera misterioasă din interiorul lui. Astfel a experimentat miracolul descoperirii în momentul înfăptuirii ei. Aceste pauze, aceste intuiții profunde au conferit o structură pur individuală a ritmurilor performanței sale și au transmis ascultătorului un sens ascuns până acum.

În timp ce repetă un rol, el trece iar și iar prin cuvinte întreaga sa ființă, constând, parcă, din milioane de senzori ultra-sensibili. În timpul spectacolului, se declanșează același mecanism, datorită căruia tot ceea ce a înregistrat deja apare în fiecare seară atât ca înainte, cât și într-un mod complet diferit.

Am citat ca exemple două nume cunoscute, dar fenomenul în sine apare constant în timpul repetiției, ridicând din nou problema spontaneității și experienței, a spontaneității și a raționalismului. Sunt lucruri pe care actorii tineri și necunoscuți le pot face pe care actorii experimentați nu le pot face.

Istoria teatrului cunoaște vremuri în care munca unui actor se baza pe anumite mijloace de exprimare general acceptate. Au existat tehnici fixe de performanță care au fost abandonate în zilele noastre. Pe de altă parte (deși acest lucru este mai puțin vizibil), libertatea oferită de sistem în alegerea mijloacelor expresive în in aceeasi masura limitat pentru că, pe baza observațiilor sale cotidiene și a imediatului propriei percepții, actorul nu trage din adâncurile creativității. Se îndreaptă spre el însuși pentru alfabet, de asemenea fosilizat, întrucât limbajul semnelor din viață, pe care îl cunoaște bine, nu este de fapt un limbaj inventat, ci un limbaj inerent lui. Observațiile sale despre comportament sunt adesea observații ale proiecțiilor despre sine. Ceea ce el consideră spontan este filtrat și controlat de multe ori. Dacă câinele din experimentele lui Pavlov ar fi improvizat, tot ar fi salivat la chemat, dar ar fi fost sigur că acest lucru se întâmplă din proprie inițiativă. „Salivesc”, spunea ea, mândră de ea însăși.

Cei care lucrează la improvizație văd direct cât de repede ating actorii limitele așa-zisei libertăți. Exercițiile noastre publice cu Teatrul Cruzimii i-au adus pe interpreți într-o stare în care și-au variat mai ales propriile clișee, precum eroul lui Marcel Marceau, care, scăpat dintr-o închisoare, și-a dat brusc seama că se află în alta. Am făcut un experiment cu un actor care deschidea o ușă și descoperea ceva neașteptat în spatele ei. A trebuit să reacționeze la acest neașteptat fie cu un gest, fie cu un sunet, fie cu întreaga sa înfățișare. Prima reacție i-a fost cerută: o exclamație sau o mișcare - orice i-ar fi plăcut. La început, tot ceea ce arăta a fost un stoc de imitații actoricești. Deschide-ți gura surprins, dai înapoi îngrozit - de unde a venit această așa-zisă spontaneitate? Este clar că o reacție internă veridică și instantanee a fost la un moment dat înregistrată de conștiință, iar acum, cu viteza fulgerului, memoria a înlocuit ceea ce a văzut cândva cu imitație externă. Neștiind ce să facă, actorul se simte la început în pragul dezastrului, dar la momentul potrivit vine o soluție gata de salvare. Așa se strecoară în noi Teatrul Neînsuflețit.

Scopul improvizației în timpul procesului de repetiție și scopul exercițiilor sunt întotdeauna același: să se îndepărteze de Teatrul Neînsuflețit. Acest lucru nu înseamnă deloc că actorul ar trebui să se sufoce în stropi de plăcere, așa cum li se pare celor din afară. Sarcina este să-l aducă pe actor din nou și din nou la propriile bariere, în momentul în care înlocuiește adevărul nou descoperit cu o minciună.

Un actor care joacă fals pe parcursul unei scene lungi pare fals publicului pentru că, recreând pas cu pas imaginea eroului său, înlocuiește detaliile autentice cu cele artificiale. Chiar și pasiunile false nesemnificative sunt transmise cu ajutorul unor ipostaze teatrale inventate. Cu toate acestea, în procesul de repetiție a pasajelor mari, acest lucru este greu de depășit - se întâmplă prea multe deodată. Scopul exercițiului este să te întorci și, treptat îngustând și îngustând zona, să găsești locul unde s-a născut minciuna.

Dacă actorul reușește să descopere acest moment, el este evident capabil de un impuls profund, cu adevărat creativ. Ceva similar se întâmplă cu doi actori care joacă împreună. Cunoaștem în principal semnele externe ale performanței ansamblului.

Principiile de bază ale creativității colective, de care teatrul englez este atât de mândru, se bazează pe politețe, politețe, prudență: Your turn, I'm after you etc. - un facsimil care funcționează atunci când actorii se regăsesc în același spectacol. mod, adică bătrânii actori joacă superb unul cu celălalt prieten și, de asemenea, foarte tineri. Dar când îi unesc pe amândoi – cu toată corectitudinea și respectul lor reciproc – nu va ieși nimic bun din asta. În piesa pe care am pus-o în scenă la Paris, bazată pe piesa lui Genet „The Balcony”, a trebuit să angajez actori de diferite genuri - repertoriu clasic, actori de film, actori de balet și, în sfârșit, doar amatori.

Serile lungi de improvizații pe subiecte obscene au servit unui singur scop - au ajutat acest grup pestriț de oameni să intre în contact unii cu alții și să găsească oportunități de comunicare directă între ei.

Unele exerciții dezvăluie actorii unul altuia într-un mod complet diferit. De exemplu, mai mulți actori pot juca scene complet diferite unul lângă altul. În același timp, nu ar trebui să intre într-o conversație în același moment, așa că fiecare trebuie să monitorizeze cu atenție tot ce se întâmplă pentru a înțelege la timp exact ce momente depind de el. Sau din nou: dezvoltarea unui simț colectiv de responsabilitate pentru calitatea improvizației și căutarea de noi forme pe măsură ce cele vechi devin plictisitoare.

Multe exerciții sunt date în primul rând pentru a-l elibera pe actor, pentru a-l ajuta să-și realizeze propriile capacități și apoi să-l oblige să urmeze orbește instrucțiunile din exterior. Apoi, după ce a antrenat o ureche sensibilă, va fi capabil să simtă în sine impulsuri pe care altfel nu le-ar fi simțit niciodată. De exemplu, un monolog shakespearian defalcat în trei voci ca un canon ar fi un exercițiu excelent. Este nevoie de trei actori pentru a-l citi de mai multe ori cu o viteză vertiginoasă. La început, dificultatea tehnică absoarbe toată atenția actorilor, apoi treptat, pe măsură ce depășesc dificultățile, li se cere să dezvăluie sensul fără a încălca forma rigidă. Din cauza vitezei și a ritmului mecanic, acest lucru pare imposibil: actorul este lipsit de posibilitatea de a-și folosi mijloacele obișnuite de exprimare. Apoi sparge brusc bariera și apoi își dă seama câtă libertate se ascunde în adâncul celei mai dure discipline.

Un alt exemplu este să luați cuvintele „A fi sau a nu fi, aceasta este întrebarea” și să le distribuiți la opt actori, câte un cuvânt. Actorii stau într-un cerc strâns și încearcă să pronunțe cuvinte unul după altul, încercând să creeze o frază vie. Este atât de dificil încât până și cel mai insolubil actor devine convins de cât de surd și insensibil este față de vecinul său. Și când, după o muncă îndelungată, fraza sună brusc, toată lumea experimentează un sentiment tremurător de libertate; pentru o clipire, ei văd dintr-o dată ce înseamnă posibilitatea jocului de grup și ce dificultăți conține. Exercițiul poate fi dezvoltat în continuare prin înlocuirea verbului „” „a fi” cu alții cu același grad de afirmare sau negație și, în final, sunetele sau gesturile le pot înlocui un cuvânt sau chiar pe toate, încercând totuși să păstreze dramaticul viu. impulsul tuturor participanților la această experiență.

Scopul unor astfel de exerciții este să-i aducă pe actori într-o stare în care, dacă cineva face ceva neașteptat, dar de încredere, ceilalți reiau și răspund la același nivel. Aceasta este reprezentația de ansamblu sau, în limbajul teatrului, creativitatea de ansamblu. Ar fi complet greșit să credem că exercițiile sunt o școală de care un actor are nevoie doar într-un anumit stadiu al dezvoltării sale. Un actor, ca orice artist, este ca o grădină, așa că ar fi inutil să încerci să o îndepărtezi odată pentru totdeauna. Buruienile cresc constant - acest lucru este complet natural și trebuie îndepărtate, ceea ce este, de asemenea, doar natural, dar și necesar.

Actorii trebuie să învețe să-și schimbe mijloacele de exprimare. Ei trebuie să poată selecta.

Titlul lui Staniol „Crearea unui personaj” este înșelător: caracterul nu este static și nu poate fi construit ca un zid.

Repetările nu duc direct la premieră. Acest lucru este extrem de greu de înțeles pentru unii actori - în special pentru cei care se mândresc cu meseria lor. Pentru actorii mediocri, procesul de creare a personajului decurge astfel: la început există un moment dureros: „Ce se va întâmpla de data asta? Am jucat deja multe roluri de succes, dar va veni inspirația și astăzi?” Un astfel de actor apare la prima repetiție, cuprins de groază, dar treptat tehnicile sale standard umplu vidul creat de frică. Pe măsură ce „descoperă” tehnica creării fiecărui pasaj, o întărește, simțindu-se ușurat că a evitat din nou dezastrul. Așa că în ziua premierei, deși este nervos, nervii lui sunt pecețile unui trăgător care este încrezător că poate lovi ținta, dar se teme că nu va putea atinge primii zece în prezența prietenilor. .

Un actor cu adevărat creativ experimentează un tip complet diferit de groază și mult mai profundă în timpul lenei premierei. În timpul repetiției, s-a ocupat constant de trăsături de caracter, pe care le resimte constant ca niște particularități, mult mai puțin semnificative decât adevărul în sine, astfel încât, fiind un artist onest, se vede nevoit să respingă la nesfârșit ceva și să înceapă ceva din nou. Un actor creativ este întotdeauna gata să abandoneze formele înghețate la ultima repetiție, pentru că tocmai odată cu apropierea premierei creația sa este, parcă, iluminată de un reflector puternic și îi vede patetica inconsecvență. Acest actor se străduiește și să păstreze tot ce a reușit să găsească, dorește și să evite accidentarea cu orice preț apărând în fața publicului gol și nepregătit, deși exact așa ar trebui să fie. El trebuie să fie capabil să spargă totul și să refuze rezultatele, chiar dacă cele noi se dovedesc a nu fi mai bune. Acest lucru este mai ușor pentru actorii francezi decât pentru cei englezi, deoarece prin temperament sunt mai pregătiți să accepte ideea că totul nu este bine. Și doar așa se poate naște pe scenă o persoană vie, în loc să fie construită artificial. Rolul care a fost creat este același în fiecare seară - cu excepția faptului că în timp va fi acoperit încet de eroziune. Pentru ca rolul care s-a născut să rămână mereu același, trebuie să se nască din nou, ceea ce îl face mereu diferit. Desigur, când vorbim de spectacole de lungă durată, încercarea de a recrea fiecare zi devine dureroasă și aproape insuportabilă, astfel încât rezultatul este că un actor creativ cu experiență este nevoit să se întoarcă și să treacă la al doilea nivel, numit tehnică.

Am pus în scenă o piesă cu un actor atât de perfect ca Alfred Lunt. În primul act a trebuit să stea pe bancă. La repetiție, el a sugerat să-ți scoți un pantof și să-ți freci piciorul ca o realitate a vieții. Apoi a adăugat scuturarea cizmei înainte de a o pune la loc. Într-o zi, când eram în turneu în Boston, am trecut pe lângă toaleta lui. Ușa era întredeschisă. Se pregătea de spectacol, dar mi-am dat seama că mă așteaptă.

Mi-a făcut semn entuziasmat. Am intrat în toaletă, el a închis ușa și m-a invitat să mă așez. „Vreau să încerc ceva astăzi”, a spus el. - Dar numai dacă ești de acord.

Am iesit azi la o plimbare si asta am gasit.” Își întinse palma. Pe ea erau două pietre minuscule. „În acea scenă în care scutur pantoful”, a continuat el, „mă deranja întotdeauna că nu cădea nimic din pantof. Așa că am decis să încerc să pun niște pietricele acolo. Când încep să le scutur, vei vedea cum cad și se va auzi zgomotul căderii. Ce spui de asta? Am recunoscut că a fost o idee genială și fața i s-a luminat. S-a uitat tandru la aceste două pietre, apoi s-a uitat la mine - brusc expresia de pe chipul lui s-a schimbat. Multă vreme se uită la pietricele cu îngrijorare. „Crezi că ar fi mai bine să fii singur?” Cea mai grea sarcină pentru un actor este să fie sincer și detașat în același timp; De obicei, actorului i se găsește că sinceritatea este tot ceea ce i se cere.

Cu notele sale morale, acest cuvânt provoacă o mare confuzie. În unele privințe, cea mai puternică caracteristică a actorilor lui Brecht este gradul în care sunt „nesincero”.

Numai prin detașarea sa actorul își va putea vedea propriile clișee. Există o capcană periculoasă ascunsă în cuvântul „sinceritate”. În primul rând, tânărul actor descoperă că munca lui este atât de istovitoare încât necesită anumite aptitudini de la el. De exemplu, el trebuie să fie auzit, corpul său trebuie să se supună dorințelor sale, trebuie să devină stăpânul acțiunii concertate, și nu sclavul ritmurilor întâmplătoare. Prin urmare, el caută mijloace tehnice și în curând dobândește anumite aptitudini. Stăpânirea tehnicilor poate deveni foarte curând o sursă de mândrie pentru un actor și, în același timp, îl poate duce într-o fundătură. Devine pricepere de dragul priceperii, mai degrabă decât o expresie a artei - cu alte cuvinte, arta devine nesinceră. Tânărul actor, observând nesinceritatea veteranului, este dezgustat. El caută sinceritate. Sinceritatea este un cuvânt încărcat. La fel ca „puritatea”, ea poartă asocieri din copilărie cu virtutea, decența și veridicitatea. Pare a fi un ideal, un scop mai demn decat imbunatatirea constanta a tehnologiei, iar din moment ce sinceritatea este un sentiment, oricine isi poate da seama mereu cand simte ca este sincer. Îți poți găsi calea către sinceritate prin predarea emoțională, angajamentul față de ceva, sinceritate și, în cele din urmă, așa cum spun francezii, „scufundarea în apă rece.” Din păcate, aceasta dă uneori naștere la cel mai prost mod de a juca. arte, indiferent de cât de adâncă ar fi imersiunea în procesul creativ, există întotdeauna posibilitatea de a te lăsa deoparte și de a privi rezultatul.Când artistul se îndepărtează de pânză, noi simțuri sunt incluse în lucrare, care îl pot avertiza asupra excesele. Capul unui pianist antrenat este fizic mai puțin ocupat decât degetele sale, astfel încât, oricât de departe ar putea fi dus" de muzică, urechea lui își păstrează partea de independență și capacitatea de control obiectiv. Actoria este în multe privințe unică. în dificultățile sale, întrucât actorul trebuie să folosească material perfide, schimbător și misterios - el însuși I se cere să fie complet capturat, dar să rămână la distanță - detașat, dar fără detașare. Trebuie să fie sincer și trebuie să fie nesincer: trebuie să fie învață să fii sincer nesincer și să minți cu sinceritate absolută. Acest lucru este aproape imposibil, dar este foarte important și este ușor de uitat.

De prea multe ori actorii - și nu e vina lor, ci cei ai școlilor moarte de care este plină lumea - își construiesc opera pe rămășițele doctrinei. Marele sistem al lui Stanislavski, care a abordat pentru prima dată arta spectacolului din punct de vedere al științei și al cunoașterii, a adus atât de mult beneficii cât și rău multor tineri actori care l-au citit greșit în detaliu și au putut extrage din este doar ura faţă de doctrină. După Stanislavski, lucrările lui Artaud, egale ca importanță pentru el, pe jumătate citite și 1/1 înțelese, au dat naștere unei convingeri naive că revenirea emoțională și autoexprimarea hotărâtoare sunt tot ceea ce contează. În timpul nostru, acest lucru este întărit suplimentar de prevederile prost digerate și neînțelese ale lui Grotowski.Acum există o nouă formă de performanță sinceră, care constă în faptul că totul trebuie să fie trecut prin corpul tău. Acesta este un fel de naturalism. Un actor al școlii naturaliste se străduiește sincer să imite experiențele și acțiunile oamenilor din lumea din jurul său și să trăiască rolul exact în acest fel. Urmând o nouă formă de naturalism, actorul dă tot, în același timp, încercând să evite naturalismul. Aceasta este auto-amăgire. Doar pentru că teatrul cu care este asociat se află la celălalt pol al naturalismului de modă veche, crede că și el a reușit să se îndepărteze de acest mod pe care îl disprețuiește. De fapt, el abordează tabloul propriilor experiențe cu aceeași convingere că fiecare detaliu trebuie reprodus cu acuratețe fotografică. Rezultatul este adesea vag, lent și neconvingător.

Există grupuri de actori, în special în Statele Unite, care au fost crescuți de Genet și Artaud și care disprețuiesc toate formele de naturalism. Ar fi indignați dacă ar fi numiți actori ai școlii naturalistice, dar tocmai asta le limitează posibilitățile creative. Să fii implicat în acțiune cu toate fibrele ființei tale - aceasta este implicarea generală, dar adevărata artă necesită altceva și are nevoie de forme de exprimare mai zgârcite și uneori complet diferite. Pentru a înțelege acest lucru, trebuie amintit că alături de emoționalitate este întotdeauna nevoie de înțelegere intelectuală, care nu există în sine, dar care trebuie dezvoltată ca instrument de selecție.

Apare nevoia de o anumită detașare, în special de următoarele forme care nu sunt întotdeauna ușor de explicat, dar care trebuie respectate. De exemplu, actorii trebuie să joace o luptă cu mare dăruire și forță autentică. Fiecare interpret este pregătit pentru scenele morții și le conduce cu atâta spontaneitate încât cu greu are timp să realizeze că, în esență, nu știe nimic despre moarte.

În Franța, când un actor vine la o audiție, el cere să i se arate cel mai încărcat pasaj emoțional și, fără nicio ezitare, se cufundă în el pentru a-și demonstra priceperea. Jucând rolul clasic, același actor francez se ridică în culise și apoi se grăbește pe scenă. Își măsoară succesul sau eșecul după gradul de revenire emoțională, dacă încărcătura sa internă a atins puterea maximă, iar de aici vine credința în influx, inspirație etc. Slăbiciunea lui este că în acest fel încearcă să joace generalizări. Vreau să spun că în siena „furios” se înfurie, sau mai degrabă se încarcă de furie, iar această încărcare îl împinge mecanic în toată siena. Acest lucru îi conferă o anumită putere și chiar uneori o anumită putere hipnotică asupra publicului, dar această putere este văzută în mod eronat ca „sublimă” și „transcendentală”. De fapt, un astfel de actor devine sclavul pasiunii sale și nu este în stare să iasă din ea, chiar dacă o mică schimbare a textului îi cere ceva nou. Într-un monolog în care elemente ale vorbirii cotidiene se împletesc cu sublimul, el pronunță totul cu același patos, de parcă toate cuvintele ar fi la fel de pline de sens. Tocmai din cauza acestei inflexibilități actorii arată prost, iar spectacolele pompoase privează personajul creat de actor de naturalețea interioară.

Jean Genet visează ca teatrul să iasă din banalitate și i-a scris o serie de scrisori lui Roger Blain când lucra la producția „Screen”, îndemnându-l să îndrepte actorii către „lirism”. Acest lucru sună bine în teorie. Ce este „lirismul”? Ce înseamnă un stil extraordinar de joc? Implică o voce specială, o manieră pompoasă?

Actorii școlii clasice au pronunțat cuvintele ca într-o cântare. Poate fi considerat acest lucru transformarea tradițiilor în relicve? În ce moment, căutarea formei duce la acceptarea artificialității? Pentru noi, aceasta este acum una dintre cele mai dificile probleme și atâta timp cât păstrăm convingerea inexplicabilă că măștile grotești, machiajul exagerat, costumele hieratice, recitarea, plasticitatea baletului sunt într-o oarecare măsură „ritual” în esența lor și, prin urmare, lirice. și adânc, nu vom scăpa niciodată de căile tradiționale din teatru.

Orice poate servi ca mijloc de a exprima ceva, dar nu există un astfel de mijloc universal prin care totul ar putea fi exprimat. Fiecare acțiune este valabilă în felul ei și fiecare acțiune este analogă cu altceva. Mototolesc o bucată de hârtie. Acțiunea în sine este plină de fum. Pot apărea pe scenă, iar ceea ce fac nu ar trebui să depășească ceea ce se întâmplă în acest moment. Dar ar putea fi și o metaforă. Oricine l-a văzut pe Patrick Mengee rupând încet un ziar exact ca în viață, și totuși într-un mod cu totul special în „Ziua de naștere” a lui Pipter, va înțelege ce vreau să spun. Metafora este un semn și, în același timp, o ilustrație; deci este un element al limbajului. Tonul vorbirii și structura sa ritmică sunt elemente lingvistice care îndeplinesc diferite sarcini. Nimic nu arată adesea la fel de rău ca un actor bine pregătit care recită poezie.

Există, desigur, legi academice ale prozodiei și ele îl ajută pe actor să înțeleagă anumite lucruri într-un anumit stadiu al dezvoltării sale, dar până la urmă trebuie să înțeleagă că ritmurile fiecărei imagini sunt la fel de clare și unice precum amprentele digitale. Apoi trebuie să învețe că fiecare notă de alfabetizare muzicală corespunde cu ceva - dar la ce anume? El trebuie să stabilească și el însuși acest lucru.

Muzica este limbajul invizibilului, prin care „nimic” prinde brusc contur: nu se vede, dar se simte. Declamația nu este muzică și totuși este ceva diferit de vorbirea obișnuită. Carl Orff a pus în scenă o tragedie grecească însoțită de instrumente de percuție, folosind elevația vorbirii ritmice, iar rezultatul a fost mai mult decât uluitor.

În esență, se deosebea atât de tragedia care se pronunță, cât și de tragedia care se cântă.

Acesta a fost cu totul altceva. Nu putem separa structura și sunetul lui Lear „pentru totdeauna, pentru totdeauna, pentru totdeauna etc.” din semnificațiile sale semantice și nu putem „singura „ingratitudinea monstruoasă” a lui Lear fără să vedem imediat cum lungimea scurtă a versului poetic conferă silabei un accent special. În spatele cuvintelor „ingratitudine monstruoasă” se ascunde entuziasmul. Textura de limbajul de aici este asemănător cu construcția lui Beethoven a sunetelor. În același timp, aceasta nu este muzică, deoarece aceste sunete sunt inseparabile de sens. Poeziile sunt înșelătoare.

Am făcut odată un exercițiu, luând siena de la revedere a lui Romeo și Julietei de la Shakespeare și încercând (artificial, desigur) să deslușim împletirea diferitelor stiluri.

Siena sună așa: Julieta. Vrei să pleci? Dar ziua nu este curând; Privighetoarea n-a fost ciocârlă, Că urechile lui înspăimântătoare s-au încurcat de cântarea lui, Cântă aici toată noaptea în tufișul de rodii.

Crede-mă, dragă, era o privighetoare.

Romeo. Era o ciocârlă, un vestitor al dimineții, - Nu o privighetoare. Uite, iubirea mea, - Cu o rază invidioasă, deja în răsărit, zorii tăie perdeaua norilor.

Noaptea stinge lumânările: dimineața veselă stă în vârful picioarelor pe abrupturile munților.

Să plec înseamnă să trăiesc; a rămâne înseamnă a muri.

Julieta. Nu, nu e lumina dimineții - știu că: Este un meteor care s-a despărțit de soare, Ca să-ți servească ca purtător de făclii Și să lumineze drumul spre Mantua.

Mai stați puțin, nu trebuie să vă grăbiți.

Romeo, lasă-i să mă prindă, lasă-i să mă omoare!

Voi rămâne dacă asta vrei.

Voi spune că lumina palidă nu este ochiul dimineții, Dar sprânceana Ciptiei este o reflexie de ceață, Și acele sunete care străpung bolta cerului Acolo, în înălțimi, nu sunt tril de lacăuță Mi-e mai ușor. să rămâi, nu e voință să pleci, Bună, oh moarte! Juliet vrea așa.

Ei bine, hai să vorbim cu tine, îngerul meu: Nu a venit ziua, mai e timp înainte.

Actorilor li s-a cerut să aleagă numai replici pe care le-ar putea juca despre o situație din viața reală, cuvinte pe care s-ar simți confortabil să le folosească în film. De aici a rezultat următorul: Julieta. Vrei să pleci? Dar ziua nu este curând.

A fost o privighetoare (pauză), nu o ciocârlă (pauză).

Romeo. Era o ciocârlă (pauză), nu o privighetoare.

Aș putea, iubirea mea (pauză), dacă aș pleca, aș trăi, dacă aș rămâne, aș muri.

Juliet, Nu, nu este lumina dimineții; (paujaa) stai putin mai mult. Nu e nevoie să te grăbești.

Romeo. Ei bine, lasă-i să mă prindă, lasă-i să mă omoare.

Voi rămâne dacă asta vrei (pauză).

Bună, o moarte! Juliet vrea așa.

Ei bine, hai să vorbim cu tine, îngerul meu. Nu a venit ziua, mai e timp înainte.

Actorii au jucat-o apoi ca pe o scenă realistă dintr-o piesă modernă, plină de pauze pline de viață: spune elefanții aleși cu voce tare și spune-ți în liniște CUVintele care lipsesc, pentru a stabili durate inegale ale pauzelor. Fragmentul rezultat ar fi bun pentru cinema, întrucât pasajele de dialog, interconectate printr-un ritm de pauze de durată inegală, ar fi susținute în film de prim-planuri și alte dispozitive vizuale mute.

De îndată ce s-a făcut această împărțire brută, a devenit posibil inversul; jucați părțile decupate de parcă nu ar avea nimic în comun cu vorbirea normală. Apoi ai putea experimenta cu ele în moduri diferite - transformându-le în sunete sau în mișcare până când actorii le-a devenit absolut clar că există mai multe nuclee în fiecare linie de vorbire. vorbire colocvială, în jurul căruia se înfășoară gânduri și sentimente nerostite, exprimate la rândul lor în cuvinte de altă ordine.

Această schimbare de manieră de la colocvial la stilizat este atât de subtilă încât munca sa poate fi trecută sub covor fără a fi pregătită. Când un actor începe un monolog, încercând să-i găsească o formă, trebuie să-și amintească că nu este atât de ușor să stabilești ce este muzical și ce este ritmic. Pentru un actor care îl interpretează pe Lear într-o scenă de furtună, nu este suficient să înceapă să citească cu o smucitură, considerându-și monologul ca pe niște melodii magnifice de muzică zgomotoasă. De asemenea, nu are rost să rostești aceste cuvinte pe un ton tăcut pe motiv că acesta este monologul intern al lui Lear. Un pasaj de vers poate fi privit, mai degrabă, ca o formulă cu multe caracteristici - un cod, și în care fiecare literă are o funcție.În monologuri de furtună, consoane explozive - pentru a semăna cu tunetul, imita ploaia și vântul. Dar consoanele nu sunt totul: în interiorul acestor litere zdrăngănitoare se află un sens, un sens în continuă mișcare, un sens care depinde de purtătorii ei, de imagini. Astfel, „să plouă ca o găleată și să o inunde”... este una, dar împrăștie prototipurile lucrurilor și semințele oamenilor neînzestrați în praf!” este altceva. Pentru a o scrie atât de succint este nevoie de un grad de îndemânare de neegalat: orice actor cu voce tare poate striga ambele replici la același nivel, dar un artist adevărat nu trebuie doar să ne transmită cu lene absolută imaginea în spiritul lui Hierohim Bosch - Max Ernst în al doilea rând, unde se spune despre cerul care aruncă semințe, dar trebuie să descriu asta în contextul furiei lui Lear.

Va vedea din nou că în vers se acordă o mare importanță cuvintelor „oamenilor nerecunoscători”, iar aceasta va deveni pentru el o remarcă extrasă din Shakespeare însuși. Va simți acest lucru și va începe să caute o structură ritmică care să le dea acestora. cuvinte mai multă putere și greutate, linie lunga, iar apoi în planul general al omului și al furtunii convingerea lui de nezdruncinat în ingratitudinea umană va izbucni în prim-plan. Spre deosebire de close-up din cinema, acest tip de prim-plan semnificativ ne eliberează de a ne concentra doar asupra persoanei în sine. Întregul complex al senzațiilor noastre este inclus în lucrare, iar mental plasăm „oameni nerecunoscători” atât peste Lear, cât și asupra lumii în sine, a lui și a noastră în același timp.

Trebuie să fim capabili să folosim bunul simț, mai ales când o tehnică găsită corect sună pompoasă și falsă. „Ați dori whisky” - conținutul acestei fraze este mai bine transmis prin intonație conversațională decât prin intonare. „Vrei niște whisky” - această expresie are o dimensiune, o greutate și îndeplinește o singură funcție. Cu toate acestea, în Madama Butterfly aceste cuvinte sunt cântate, iar această singură frază a lui Puccini a făcut întreaga operă ridicolă.

„Cine” în Lear’s Siena cu cavalerii este ca „ți-ar plăcea whisky?” Interpreții rolului lui Lear recită adesea această frază, introducând artificialitate în piesă, în timp ce Lear în momentul rostirii acestor cuvinte nu participă la o tragedie poetică, el este pur și simplu un om care cere ca cina să fie servită. Ambele rânduri: „oameni nerecunoscători” și „a lua masa” sunt preluate din tragedia lui Shakespeare, dar necesită stiluri complet diferite de execuție.

La repetiție, forma și conținutul sunt considerate uneori împreună, alteori separat. Uneori, studiul formei ne poate dezvălui în mod neașteptat sensul care o dictează, iar uneori un studiu detaliat al conținutului ne oferă un nou simț al ritmului.” Regizorul trebuie să caute locul în care actorul este confuz în deciziile sale, și aici el trebuie să ajute actorul să depășească dificultățile.Toate acestea sunt dialog și dans al regizorului și actorului.Dansul este, desigur, o metaforă, un vals al regizorului, actorului și textului.Mișcarea merge în cerc și cine conduce depinde unde ești. Directorul va înțelege că în fiecare minut sunt necesare mijloace noi. Ajunge la concluzia că fiecare tehnică de repetiție are propriul ei sens, dar nu există tehnici care să poată acoperi totul. Urmând legile rotației culturilor, se va asigura că că surse precum explicația, logica, improvizația, inspirația se usucă destul de repede și atunci va începe să treacă de la una la alta.Se va convinge că gândirea, emoția și corpul nu pot fi separate, dar totuși separarea artificială este adesea necesară. Unii actori nu răspund la explicații, în timp ce alții fac invers. Toate acestea se schimbă din când în când, și într-o bună zi, în mod destul de neașteptat, actorul neintelectual este cel care îl va înțelege pe regizor prin cuvinte, iar pe cel intelectual prin spectacol.

În repetițiile timpurii, improvizația, împărtășirea asociațiilor și amintirilor, citirea materialelor scrise, studierea documentelor legate de epocă, vizionarea de filme și opere de artă - totul ajută pe toată lumea să înțeleagă conținutul piesei. Niciuna dintre aceste metode în sine nu înseamnă mare lucru - fiecare este doar un stimul. În piesa „Marat/Sade”, când au apărut imagini cinetice ale nebuniei și au pus stăpânire pe actor, iar acesta, improvizând, s-a predat acestora, ceilalți au urmărit și au făcut comentarii. Astfel, s-a născut treptat o imagine veridică, spre deosebire de acele tehnici standard care sunt cu siguranță disponibile în arsenalul fiecărui actor pentru scene de nebunie. Apoi, când interpretul reușise să simuleze nebunia și să-și mulțumească colegii cu aparenta ei veridicitate, a trebuit să se confrunte cu o nouă problemă. Ar fi putut folosi o imagine extrasă din propriile observații, dar piesa a fost scrisă despre nebunia anului 1808, adică înainte de droguri, înainte de tratament, când societatea îi trata diferit pe bolnavii mintali, iar aceștia la rândul lor au reacționat diferit la ea etc. Pentru a arăta. actorul nu o avea model extern- a perceput replicile lui Goya nu ca modele, ci mai degrabă ca stimulente care au confirmat nevoia hoțului său de a urma cele mai persistente impulsuri interne. A trebuit să se supună complet acestor voci interioare și, pe riscul și riscul său, să abandoneze modelele externe. Trebuia să mențină în mod constant o stare de obsesie în sine.

Pe măsură ce s-a îndepărtat de aceasta, o nouă dificultate a apărut în fața lui: responsabilitatea sa față de piesă. Iar tremurul, și țipetele și toată sinceritatea din lume nu vor muta producția de la locul ei. Un actor trebuie să spună cuvintele; dacă creează un personaj care nu le poate spune, munca lui va fi fără valoare. Deci actorul se confruntă cu două probleme opuse în timp ce lucrează. Există tentația de a face compromisuri - de a slăbi oarecum impulsurile imaginii, astfel încât acestea să răspundă nevoilor scenei. Dar adevărata sa sarcină este opusul - de a face imaginea vie și eficientă. Cum? Aici apare nevoia de inteligență. Uneori trebuie să analizezi, să studiezi istoria și documentele, iar uneori trebuie să țipi, să răcniți și să te rostogolești pe podea. Se întâmplă că există o oportunitate de răgaz, distracție și, uneori, este nevoie de tăcere, disciplină și concentrare deplină. Înainte de prima repetiție cu actorii noștri, Grotowski a cerut să măture podeaua și să scoată hainele și toate lucrurile personale din cameră. Apoi s-a așezat la masă, adresându-se actorilor de la mare distanță, nepermițând nimănui să vorbească sau să fumeze. O atmosferă atât de tensionată a creat o anumită atmosferă creativă. Când citești cărțile lui Stanislavsky, vezi că unele lucruri sunt spuse special pentru a-l pune pe actor într-o dispoziție serioasă, dar majoritatea covârșitoare a teatrelor tratează acest lucru cu nepăsare. Cu toate acestea, uneori nimic nu este mai eliberator decât absența ceremoniei și respingerea formelor de comunicare artificiale. Se întâmplă că este necesar să se concentreze toată atenția asupra unui actor, iar uneori procesul colectiv necesită oprirea muncii individuale.

Nu este necesar să proiectați fiecare detaliu. Discuție despre orice opțiune posibilă cu toți participanții încetinește prea mult repetiția și poate fi dăunătoare lucrării în ansamblu. În acest caz, regizorul trebuie să aibă simțul timpului, trebuie să simtă ritmul procesului și să-l urmeze cu mare precizie în fiecare moment. Uneori este necesar să discutăm despre direcția generală a piesei, dar vine un moment când trebuie uitată, acordând atenție doar la ceea ce poate fi dezvăluit prin distracție ușoară, extravaganță, frivolitate. Vine un moment când nimeni nu ar trebui să fie îngrijorat de rezultatul final. Nu tolerez prezența necunoscuților la repetiții, pentru că consider această lucrare ca fiind pur intimă, 4 închisă: actorii nu trebuie supărați că arată proști sau greșesc. Multe din repetiții sunt de neînțeles pentru un străin - excesele nu sunt doar permise, ci uneori chiar provocate, spre surprinderea și indignarea trupei, până când vine momentul să pună capăt tuturor. Și totuși, chiar și în timpul perioadei de repetiție, vine o zi în care prezența unor străini este necesară, când cei prezenți ale căror fețe par să exprime răuvoința pot provoca o nouă tensiune în lucrare și, la rândul lor, tensiune - o nouă creștere. În timpul procesului de repetiție, formele de lucru trebuie să se schimbe inevitabil. Și iată o altă cerință pentru regizor: trebuie să simtă fără greșeală momentul în care interpreții, îmbătați de propriul talent și umflați de procesul de creație, pierd din vedere piesa în sine. Într-o bună dimineață, munca se schimbă radical: rezultatul devine cel mai important lucru. Glumele și libertățile sunt eliminate fără milă, toată atenția este acordată spectacolului, modului de pronunțare a textului, performanței, tehnică, dicție, contactului cu publicul. Ar fi o prostie ca un regizor să ia o poziție doctrinară, adică fie să folosească termeni tehnici când vorbește despre tempo, plenitudinea sunetului etc., fie să evite complet astfel de concepte, întrucât sunt antiartistice. Nu-i costă nimic pe un director să se blocheze în sistem. Vine un moment în care vorbirea despre ritm, acuratețe, dicție se dovedește a fi singurul lucru important, „Mai repede”, „continuați să mergeți la fel”, „plictisitor”, „schimbați ritmul”, „pentru numele lui Dumnezeu” devine doar limbajul de înțeles pentru actori, în timp ce în urmă cu încă o săptămână, astfel de termeni învechiți ar putea anula întregul proces creativ. Cu cât un actor se adâncește mai mult în sarcina cu care se confruntă, cu atât este necesar să selecteze, să perceapă și să execute simultan mai multe instrucțiuni. El trebuie să-și mobilizeze subconștientul, subordonându-l complet cerințelor rațiunii. Rezultatul în ansamblu este indivizibil. Totuși, emoțiile sunt iluminate constant de intelect, astfel încât privitorul, care a fost influențat fie de persuasiune, fie de presiune, fie de alienare, forțându-l să-și schimbe aprecierile, ca urmare experimentează ceva la fel de indivizibil. Catharsisul nu poate fi niciodată pur și simplu o curățare emoțională: trebuie adresat întregii persoane.

Există două modalități de a ajunge la spectacol, dacă are loc - prin foaier și prin ieșirea în scenă. Sunt ele, metaforic vorbind, legături de legătură sau simbolizează dezbinarea? Dacă scena este conectată cu viața, dacă publicul este conectat cu viață, atunci avem nevoie și de acces liber la teatru, a cărui sarcină este să simplificăm tranziția de la lumea de afara la locul de întâlnire. Dar, din moment ce teatrul este în esență artificial, atunci urcarea pe scenă îi reamintește actorului că nu numai că se regăsește într-o lume specială care necesită costum, machiaj, transformare, dar și că publicul se îmbracă special pentru a scăpa din viața de zi cu zi și pe covorul roșu. a intra în sanctuar. Acest lucru este valabil atât pentru actori, cât și pentru spectatori, deoarece în ambele cazuri vorbim despre totalitate diverse posibilitati asociate cu diferite condiții sociale. Singurul lucru care unește toate tipurile de teatru este nevoia de public. Și acesta nu este doar un truism: în teatru publicul completează actul de creație. Când vine vorba de alte forme de artă, artistul poate ridica ideea de a lucra pentru el însuși ca principiu. Oricât de mare ar avea simțul responsabilității sociale, el poate spune întotdeauna că cel mai bun criteriu al său este propriul său instinct, iar dacă simte satisfacție atunci când este lăsat singur cu o lucrare finalizată, există speranța că și alții vor simți satisfacție de la ea. situația este diferită datorită faptului că este imposibil ca cineva să arunce o ultimă privire asupra lucrării finalizate. Până nu apare publicul, lucrarea nu este terminată. Nici autorul, nici regizorul, nici măcar într-un moment de megalomanie, nu își vor dori un spectacol pentru ei înșiși. Nici măcar un actor care se delectează în sine nu va dori să joace pentru el însuși, pentru oglindă. Pentru ca autorul sau regizorul să lucreze numai după propriul gust și pe baza propriilor judecăți, trebuie să lucreze aproape pentru ei înșiși în repetiție și numai pentru ei înșiși, înconjurat de un zid dens de spectatori. Cred că fiecare regizor ar fi de acord că propria sa viziune asupra muncii sale se schimbă complet atunci când este în public.

Este un sentiment ciudat pe care îl simți la premiera unei piese pe care ai pus-o în scenă. Chiar cu o zi înainte, stând la repetiție, erai convins că cutare și cutare actor joacă bine, că așa și cutare scenă a fost rezolvată interesant, că mișcările erau elegante și că întregul pasaj era plin de sens clar. Acum, înconjurată de un public, o parte din tine reacționează împreună cu ea, așa că sinele tău spune: „M-am plictisit”, „S-a mai întâmplat asta”, „Dacă se comportă din nou într-un mod atât de sugestiv, o să înnebunesc” sau „Nu înțeleg deloc ce vor să spună”. Chiar dacă luăm în considerare tensiunea super-nervosă a premierei, ce se întâmplă de fapt pentru a schimba atât de mult atitudinea regizorului față de propria sa operă? Cred că, printre altele, este o chestiune de succesiune a evenimentelor. Să explic asta cu un exemplu. În prima scenă a piesei, fata își întâlnește iubitul. Ea a repetat acest pasaj foarte încet, foarte sincer și a găsit o formă de adresare simplă, intima, care i-a atins pe toată lumea - dar fără context. În fața publicului, a devenit absolut clar că cuvintele și acțiunile anterioare nu au pregătit în niciun fel acest lucru. Publicul era ocupat să urmeze linii complet diferite, care se refereau la alte personaje și evenimente și, deodată, li s-a arătat o tânără actriță mormăind ceva inaudibil unui tânăr. Într-un episod ulterior, când pe scenă ar fi domnit liniștea în timpul acțiunii, acest mormăit ar fi fost în vigoare - dar aici suna fără formă, intențiile s-au dovedit a fi vagi și neclare.

Regizorul încearcă să păstreze în cap o imagine a spectacolului în ansamblu, dar repetă în fragmente și, chiar și atunci când vine derularea, le percepe inevitabil ca părți ale unui singur întreg.

Dar când publicul este prezent, forțându-l să reacționeze cu ea, această viziune asupra piesei în ansamblu dispare și pentru prima dată primește impresiile piesei într-o succesiune temporală adecvată, una după alta. Nu este de mirare că totul arată diferit atunci.

De aceea, fiecare artist experimental este preocupat de toate aspectele relației cu publicul. Plasând publicul în moduri diferite, el încearcă să identifice noi oportunități pentru el însuși. Un proscenium, o arenă, un teatru plin de lumină, un hambar înghesuit sau o cameră - acest lucru în sine colorează deja evenimentul diferit. Dar diferența poate fi pur externă: o diferență mai profundă apare atunci când actorul este capabil să se conformeze relației interne în schimbare cu publicul. Dacă un actor reușește să capteze atenția spectatorului, slăbindu-i astfel apărarea și apoi să-l convingă să fie de acord cu o decizie complet neașteptată, atunci spectatorul devine mai activ. Aceasta este o activitate care nu trebuie manifestată.Publicul, care reacționează instantaneu la ceea ce se întâmplă, poate părea activ, dar în realitate acest gen de activitate este imaginar.

Activitatea autentică poate rămâne invizibilă.

Ceea ce deosebește teatrul de alte arte este absența fundamentelor de neclintit. Și totuși, anumite criterii și reguli fixe sunt ușor de aplicat acestui fenomen în mișcare (datorită obișnuinței critice). Odată, în orașul de provincie engleză Stoke-on-Trent, am avut ocazia să văd piesa „Pygmalion”, pusă în scenă în teatrul-în-cerc. Datorită actorilor plini de viață, locului frumos și publicului vesel, cele mai strălucitoare părți ale piesei au strălucit într-un mod nou. Ea „a mers” grozav. Publicul a luat parte direct la acțiune. Spectacolul părea simbolul perfecțiunii. Totuși, toți actorii erau prea TINERI pentru rolurile lor: machiajul era foarte dur, iar părul gri era vopsit direct pe păr. Dacă printr-un miracol ar fi fost transportați în acel moment în West End-ul londonez într-un teatru tipic londonez plin de spectatori londonez, spectacolul ar fi sunat extrem de neconvingător, iar publicul ar fi rămas nemulțumit. Dar asta nu înseamnă că standardul londonez este mai bun sau mai înalt decât cel provincial. Dimpotrivă. Pentru că este puțin probabil ca oriunde în Londra în această seară temperatura teatrului să crească la fel de mare ca. în Piatră. Dar astfel de lucruri nu trebuie comparate niciodată.. Niciodată nu trebuie să puneți un test pentru un „dacă” ipotetic, când nu este vorba de actori sau de piesă, ci de întreaga reprezentație în ansamblu.

În Teatrul cruzimii, obiectul studiului nostru a fost parțial publicul însuși, iar prima noastră reprezentație publică s-a dovedit a fi un experiment interesant în acest sens. Publicul care a venit la seara „experimentală” a adus cu ei acel sentiment amestecat de condescendență, jucăuș și ușoară dezaprobare pe care îl evocă de obicei cuvântul „avangardă”. Am arătat o serie de fragmente. Propria noastră sarcină a fost pur egoistă - am vrut să vedem cum arată unele dintre experimentele noastre în condițiile unei performanțe. Nu am dat publicului niciun program, nici o listă de autori, nici titluri, nici un comentariu la ceea ce se întâmpla.

Programul s-a deschis cu piesa de trei minute a lui Artaud „A Stream of Blood”, în care era mai mult Artaud decât Artaud însuși, din moment ce i-am înlocuit complet dialogul cu exclamații.

O parte din public stătea vrăjiți, altele chicotiră. Am pus în scenă piesa ca pe una serioasă. Apoi au arătat un mic interludiu, pe care noi înșine l-am considerat o glumă. Acum publicul era confuz: veselii nu știau dacă să râdă în continuare; cei care erau serioși și nu erau de acord cu râsul vecinilor erau la rândul lor perplexi. Pe măsură ce spectacolul a continuat, tensiunea a crescut. Când Glenda Jackson s-a dezbrăcat de tot, așa cum o cerea situația, s-a instalat o tensiune de primul fel: acum, evident, totul se putea aștepta de la spectacol. Am avut ocazia să observăm cât de nepregătită a fost publicul pentru evaluări momentane ale ceea ce se întâmpla. La a doua reprezentație tensiunea s-a slăbit oarecum. Nu au apărut articole critice și nu cred că mulți dintre cei care au venit la a doua reprezentație au fost pregătiți din timp de prietenii care fuseseră acolo cu o zi înainte. Și totuși publicul nu a mai simțit o asemenea tensiune. Cred că, cel mai probabil, au intrat în joc noi factori. Publicul știa că această piesă a fost deja reprezentată, iar faptul că în ziare nu apărea nimic a fost un semnal de siguranță. Aparent, nu s-a întâmplat nimic groaznic în teatru. Dacă unul dintre spectatori ar fi fost rănit sau dacă am fi dat foc clădirii, ar fi fost tipărit pe prima pagină. Nicio știre - Vești bune. Pe măsură ce piesa a continuat, s-a răspândit vestea că aceasta constă în improvizații, câteva pasaje plictisitoare, un pic de Genet, un amestec de Shakespeare și o mulțime de zgomote puternice. Așa că apăruse deja un public select; unii, firește, au preferat să stea acasă. Treptat, sala s-a umplut doar de entuziaști și batjocori convinși.

Când există un eșec în teatru, la toate spectacolele ulterioare teatrul este plin de un public restrâns, plin de mare entuziasm, iar în ultima noapte a spectacolului eșuat sunt mereu urale. Totul afectează comportamentul publicului. Cei care vin la teatru, în ciuda recenziilor negative, nu se flatează cu speranță - sunt pregătiți pentru orice, chiar și pentru cel mai rău. De regulă, ne ocupăm locurile în teatru, având deja în rezervă informații exacte care ne pun într-o anumită dispoziție chiar înainte de începerea spectacolului. La sfârșitul spectacolului, automat ne trezim și plecăm.

Când, după piesa „Noi”, administrația a invitat publicul să rămână pe locurile lor în tăcere deplină, a fost interesant de observat cum acest lucru i-a jignit pe unii și a fost pe placul altora. De fapt, de ce este necesar să împingă oamenii din teatrul imediat după încheierea spectacolului. ÎN în acest caz, mulți au rămas în tăcere timp de 10 minute sau chiar mai mult, apoi au început să schimbe impresii. Mi se pare o concluzie mai firească și mai sănătoasă la o experiență comună decât grăbirea imediată pentru ieșire, desigur, în măsura în care aceasta este dictată nu atât de obișnuință, cât de necesitate.

Astăzi, întrebarea publicului pare a fi cea mai importantă și mai dificilă. Am ajuns la concluzia că publicul obișnuit al teatrului nu este cel mai emoționant și nu este foarte loial, așa că a trebuit să începem să căutăm spectatori „noi”. Acest lucru este destul de înțeles, dar în același timp destul de artificial. De regulă, este destul de clar că cu cât publicul este mai tânăr, cu atât reacția este mai mobilă și mai liberă. Este destul de firesc ca tinerii să se îndepărteze de teatru de cele mai rele care mai există în el.Astfel, prin schimbarea formelor teatrale pentru a atrage tineri, se pare că omorâm două păsări dintr-o gură. La meciurile de fotbal și la cursele de ogari este ușor de observat că publicul obișnuit este mult mai imediat în reacția sa; numit stratul mijlociu. Deci, evident, are sens să atragem publicul comun prin mijloace simple.

Dar această logică este ușor de respins. Publicul comun, desigur, există, dar este totuși ceva iluzoriu. Când Brecht era în viață, teatrul său era plin de intelectuali din Berlinul de Vest. Ajutorul pentru Joan Littlewood a venit și din West End, iar ea nu a reușit niciodată să supraviețuiască cu publicul clasei muncitoare din zona ei în vremurile ei dificile.

Teatrul Regal Shakespeare organizează spectacole itinerante în fabrici și cluburi de tineret (urmând exemplul continentului) pentru a prezenta teatrul acelor secțiuni ale societății care, poate, nu au pus piciorul niciodată în ușile lui, convinse că teatrul nu există pentru ei. . Toate acestea au scopul de a trezi interesul, de a dărâma bariere, de a face prieteni. Aceasta este o activitate de mare stimulare. Dar în spatele tuturor acestor lucruri apare o problemă, poate prea periculoasă pentru a fi ridicată, - ce se tranzacționează de fapt? Îi insuflem omului muncitor că teatrul face parte din cultură, cu alte cuvinte, parte din conținutul marelui coș nou de mărfuri la îndemâna tuturor astăzi. În spatele oricăror încercări de a atrage publicul există întotdeauna ceva condescențios: „Poți să vii și tu în seara asta” și, la fel ca toate condescențiale, se ascunde o minciună în el. Minciuna este dorința de a sugera că cadoul este demn de a fi acceptat. Chiar credem în valoarea lui? Când oamenii care rămân în afara teatrului din cauza clasei sau a vârstei intră în el, este suficient să le prezinți „cea mai înaltă calitate”? Teatrele naționale oferă „calitate superioară”. La Metropolitan Opera din New York, într-o clădire nouă, cei mai buni cântăreți europeni, sub bagheta celui mai bun dirijor Mozart și asamblați de cel mai bun producător, au interpretat Flautul fermecat. În acest caz, paharul culturii a fost umplut până la refuz, deoarece, pe lângă muzică și spectacol, publicul a avut ocazia să admire picturile magnifice ale lui Chagall. Conform viziunii acceptate asupra culturii, nu există unde să mergi mai departe, după cum se spune. Un tânăr care invită o fată la Flautul Magic ajunge în culmea a ceea ce societatea îi poate oferi, în limbajul civilizației. Biletele sunt „rare” – dar merită seara în sine? Într-un fel, toate formele de ademenire a publicului sunt o jongla periculoasă cu aceeași ofertă - vino să participi la viața bună, care este bună pentru că ar trebui să fie bună, pentru că este de „cea mai înaltă calitate”.

Și acest lucru nu se va schimba atâta timp cât cultura sau vreuna din arte rămâne un apendice al vieții, complet separabil de ea și odată separabil, evident inutil. Doar un artist pentru care este absolut necesar luptă cu dăruire deplină pentru o astfel de artă.

Când vine vorba de teatru, revenim mereu la același lucru: nu este absolut suficient ca scriitorii și actorii să simtă o nevoie urgentă de lei: trebuie să devină la fel de necesar publicului. Deci, într-un sens diferit, aceasta nu este doar o chestiune de atragere a publicului. E mai mult problema complexa creativitatea, care ar trebui să devină o nevoie la fel de urgentă ca apa și hrana.

Un adevărat exemplu al nevoii de teatru mi se pare o seară de psihodramă într-o casă de nebuni. Să vedem ce se întâmplă acolo în acest moment. Există o mică comunitate care duce un stil de viață măsurat, monoton. În anumite zile, pentru unii dintre locuitorii săi are loc un eveniment, ceva neobișnuit pe care îl așteaptă cu nerăbdare - o seară de dramă. Când vor intra în camera în care va avea loc seara, știu deja: orice s-ar întâmpla aici, va fi diferit de ceea ce se întâmplă în curte, în grădină, în camera în care este televizorul. Toată lumea sta într-un cerc. La început, participanții la seară sunt suspicioși, ostili și necomunicativi. Medicul responsabil de seară ia inițiativa și invită pacienții să numească subiecte. Se fac propuneri, se discută și se identifică treptat subiecte de interes pentru mulți, subiecte care devin literalmente puncte de contact între ei. Conversația se dezvoltă dureros în jurul lor, iar medicul trece imediat la dramatizarea lor. Toți cei din cerc își primesc rolul, dar asta nu înseamnă că încep să joace. Unii se prezintă de fapt ca protagoniști, în timp ce alții preferă să rămână așezați și să observe, fie identificându-se cu eroul, fie urmărindu-i acțiunile într-un mod critic și detașat.

Conflictul continuă să se dezvolte. Aceasta este o adevărată dramă pentru că oamenii de aici vor vorbi de fapt despre problemele care îi privesc pe ei și pe toți cei prezenți în singurul mod în care aceste probleme prind viață. Ei pot râde. S-ar putea să plângă, s-ar putea să nu reacționeze deloc. Dar în spatele a tot ceea ce se întâmplă în cercul acestor așa-ziși nebuni, se ascunde o bază foarte simplă, foarte sănătoasă. Toți își doresc sincer ajutor pentru a scăpa de boală, chiar dacă nu știu de unde va veni ajutorul și ce formă va lua. Aici aș dori să precizez că nu consider deloc psihodrama ca un tip de tratament. Este posibil să nu producă rezultate de durată. Dar un astfel de eveniment imediat duce întotdeauna la un rezultat inconfundabil. La două ore de la începutul serii, relațiile dintre cei prezenți sunt oarecum modificate din cauza faptului că toți au fost atrași de ceea ce se întâmpla. Ca urmare, apare o anumită renaștere, un anumit sentiment de eliberare și iau naștere contacte între oameni care păreau strâns strâns. Când ies din cameră, nu mai sunt la fel ca atunci când au intrat în ea. Chiar dacă ceea ce s-a întâmplat s-a dovedit a fi dureros de neplăcut, ei sunt entuziasmați în aceeași măsură ca și cum ar muri acolo de distracție. Nici pesimismul, nici optimismul în sine nu înseamnă nimic: unii participanți pur și simplu se trezesc înapoi la viață pentru o perioadă. Dacă dispare după părăsirea camerei, nici nu contează. Odată ce au gustat o astfel de stare, cu siguranță vor dori să se întoarcă acolo. O seară de dramă va părea o oază în deșertul vieții lor.

Așa înțeleg teatrul care este necesar: un teatru în care actorul și spectatorul diferă unul de celălalt doar funcțional, și nu esențial.

Când scriu aceste rânduri, încă nu-mi pot imagina cum va avea loc renovarea teatrului: este acest lucru realist doar în limitele modeste ale unei comunități mici sau este posibil la scara unui teatru mare dintr-o capitală. Vom reuși să obținem aceleași rezultate pe baza cerințelor dictate de viața modernă Ce au realizat teatrele Glindep-bourne și Banrept în condiții complet diferite, din punctul de vedere al altor idealuri? Cu alte cuvinte, vom reuși și noi să modelăm opiniile publicului chiar înainte ca acesta să treacă pragul teatrului nostru?

Teatrele Glindenbourne și Bayreuth existau în armonie cu societatea, cu clasele la care se ocupau. Astăzi este greu de imaginat că un teatru viu și necesar nu intră în conflict cu societatea, ci gloriifică valorile legalizate. Și, în același timp, artistul nu există pentru a face acuzații, a citi morală, a ține discursuri și, mai puțin, pentru a preda. La urma urmei, el este unul dintre „ei”. El provoacă cu adevărat publicul atunci când este gata să se provoace singur. El se bucură sincer împreună cu publicul, devenind purtător de cuvânt al acestora atunci când au motive să se bucure.

Dacă fenomene noi ar apărea chiar în fața ochilor publicului și dacă publicul ar fi gata să le perceapă, scena și sala s-ar ciocni inevitabil una cu alta. Dacă s-ar fi întâmplat acest lucru, gândirea socială capricioasă s-ar fi centrat în jurul celor mai importante motive ale vieții: unele sarcini serioase ar fi fost regândite, revizuite și reevaluate. În acest caz, diferența dintre atitudini pozitive și negative, dintre optimism și pesimism, ar deveni lipsită de sens.

Într-o lume în care totul este atât de schimbător și mobil, căutarea în sine devine automat o căutare a formei. Distrugerea formelor vechi, experimentarea cu altele noi, cuvinte noi, relații noi, spații noi, clădiri noi - toate acestea se referă la același proces și orice producție nu este altceva decât o singură lovitură la o țintă invizibilă. Este o prostie astăzi să ne așteptăm ca o anumită performanță în sine, un stil sau o direcție în muncă să ne conducă spre ceea ce căutăm. Teatrul nu se poate dezvolta doar în linie dreaptă într-o lume care se mișcă nu numai înainte, ci și lateral și înapoi.

De aceea nu mai exista de mult stil uniform pentru teatrele lumii, așa cum era în secolul al XIX-lea.

Cu toate acestea, nu totul este doar despre mișcare, doar despre distrugere, doar despre modă.

Există și ceva neclintit de puternic. Spectacole de joc de masă apar undeva, se naște un teatru al unui spectator activ, care demonstrează absurditatea divizării artificiale în Neînsuflețit, Aspru și Sacru. În aceste cazuri rare, teatrul bucuriei, catarsisul, sărbătoarea, teatrul experimentului, teatrul unanimității, teatrul viu sunt una. Dar acum spectacolul s-a terminat, timpul a trecut și nu poate fi restaurat prin imitație sclavă - morții se strecoară din nou, căutarea începe din nou.

Fiecare instrucțiune de acțiune eliberează inerția ascunsă în ea. Luați cea mai sacră dintre arte - muzica. Muzica este singurul lucru care îi împacă pe mulți cu viața. Ascultarea muzicii timp de multe ore le reamintește oamenilor că viața merită trăită, dar, în același timp, atenuează sentimentul de nemulțumire și, prin urmare, pregătește o persoană să accepte aspectele intolerabile ale vieții. Sau, de exemplu, povești uimitoare despre atrocități, fotografii ale unui copil lovit de napalm - acestea sunt cele mai crude manifestări ale realității, dar ele deschid ochii publicului asupra nevoii de a acționa, care în cele din urmă devine oarecum tocită. Este ca și cum sentimentul unei astfel de nevoi este simultan întărit și slăbit. Ce se poate face?

Există un test serios în teatru. Când se termină spectacolul, ce a mai rămas? Plăcerea este uitată În plus- chiar și senzațiile puternice dispar. Și orice raționament își pierde urma. Dar când senzațiile și argumentele sunt folosite pentru ca publicul să se poată privi în sine, atunci ceva se aprinde în conștiință. Un eveniment pârjoșește amintirea, lăsând în ea un contur, un gust, o urmă, un miros - o imagine. Ceea ce rămâne este imaginea centrală a piesei, silueta ei, iar dacă elementele sunt corect combinate, această silueta va fi sensul ei, această formă va deveni esența a ceea ce trebuie să exprime. Când, ANI mai târziu, mă gândesc la cele mai puternice impresii teatrale, îmi găsesc întipărite în memorie: doi vagabonzi stând sub un copac, o bătrână trăgând o căruță cu știuci, un sergent dansator, trei oameni pe o canapea în iad – sau uneori. o urmă care s-a dovedit a fi mai profundă decât imaginea în sine. Nu am nicio speranță de a reproduce cu acuratețe sensul, dar o astfel de urmă face posibilă reconstituirea lanțului de sens. Câteva ore mi-ar putea schimba atitudinea față de viață. Acest lucru este greu de realizat, dar merită să ne străduim.

Actorul însuși cu greu rămâne marcat de stresul intens. Orice actor, după ce a jucat un rol înfricoșător, uluitor, este atât relaxat, cât și fericit.

Se simte ca o persoană care poartă un mare activitate fizica, este util să lași senzațiile puternice să treacă prin tine. Sunt convins că este util unui om să fie dirijor de orchestră, îi este util să fie tragedian. De regulă, ei trăiesc până la o vârstă foarte înaintată. Dar înțeleg și că există un preț de plătit pentru asta. Materialul pe care îl folosești pentru a crea acești oameni imaginari (după performanță îi arunci la fel de ușor ca o mănușă) este carnea și sângele tău. Actorul se irosește tot timpul. Folosindu-și parcă erudiția, ca și cum intelectul său, el creează imagini care încetează să mai existe când spectacolul se termină. Întrebarea este: putem împiedica publicul să experimenteze așa ceva?

Va păstra publicul un sentiment de catharsis sau conștiința plină de bucurie a propriei stări de bine va fi limita care îi este disponibilă? Și aici apar multe contradicții. Impactul teatrului este eliberarea. Atât râsul, cât și experiențele puternice curăță corpul, iar în acest sens sunt opusul a ceea ce lasă o urmă în memorie, căci orice curățare este asociată cu reînnoirea. Și totuși: sunt influențe care eliberează și influențe în urma cărora ceva rămâne atât de diferit unul de celălalt? Nu este naiv să crezi că sunt aproape opusi unul altuia? Nu ar fi mai corect să spunem că în timpul procesului de actualizare totul se poate întâmpla din nou?

Sunt mulți bătrâni și femei cu obrajii trandafiri. Aceștia sunt cei care și-au păstrat o energie uimitoare, dar aceștia sunt copii mari: fără riduri pe față, veseli, veseli și nu s-au maturizat niciodată. Mai sunt și alții – nu morocănos sau decrepiți, ci șifonați, care au experimentat multe și totuși sunt strălucitori, reînnoiți. Chiar și tinerețea și bătrânețea se pot suprapune. Întrebarea pentru bătrânul actor este dacă va putea descoperi noi posibilități pentru el însuși în arta care îl reînnoiește așa? Pentru publicul, fericit și reînnoit de o seară veselă petrecută la teatru, întrebarea este aceeași.

Care sunt posibilitățile suplimentare? Știm că poate exista o eliberare trecătoare. Ar putea rămâne ceva?

Aici întrebarea revine din nou la privitor. Va dori să schimbe condițiile din jurul lui?

Își va dori ceva diferit în sine, în viața lui, în viața societății? Dacă nu, atunci nu are nevoie ca teatrul să fie un test pentru el, să fie o lupă, un reflector sau un loc de întâlnire.

Pe de altă parte, poate avea nevoie fie de un lucru, fie de toate deodată. În acest caz, nu are nevoie doar de teatrul în sine, ci are nevoie de tot ceea ce poate obține din el.

Ajungem astfel la o formulă, la o ecuație care sună așa: teatru – cadre didactice.

Pentru a descifra aceste litere, va trebui să folosim o sursă neașteptată. Limba franceză nu are cuvinte adecvate pentru a traduce Shakespeare. Dar, destul de ciudat, în această limbă găsim trei cuvinte folosite în fiecare zi, care conțin problemele și oportunitățile teatrului.

Repetare, reprezentare, participare. Cuvintele au același sens ca și cele englezești, dar repetiția franceză reflectă și latura mecanică a procesului, spre deosebire de repetiția engleză. Săptămână după săptămână, zi după zi, oră după oră, practica face perfectă. Aceasta este munca zilnică, înghesuiala, disciplina - o activitate plictisitoare care dă rezultate bune. Fiecare sportiv știe că antrenamentul își face în cele din urmă propriile ajustări. Repetarea este un proces creativ; există cântăreți pop care repetă o melodie timp de un an sau chiar mai mult înainte de a o interpreta în public. După aceea, o vor interpreta încă cincizeci de ani. Lawrems Olivier însuși repetă dialogul până când aduce mușchii limbii într-o stare de supunere absolută - așa câștigă libertate deplină. Pentru un clovn, un acrobat, un dansator, este destul de evident că numai prin repetare pot fi stăpânite anumite mișcări, iar oricine neagă repetiția știe că anumite mijloace de exprimare îi sunt automat închise. În același timp, repetiția este un cuvânt fără aureolă. Acesta este un concept fără căldură. Asocierea directă cu el este întotdeauna nemiloasă. Repetarea sunt lecțiile de muzică pe care ni le amintim din copilărie, asta înseamnă cântare. Repetition este o trupă muzicală ambulantă, care se joacă automat cu cea de-a cincisprezecea distribuție, acțiunile și-au pierdut sensul și savoarea. Repetarea este cea care duce la prostii: o performanță care durează prea mult și epuizează sufletul, introducerea substudenților - într-un cuvânt, tot ce se tem actorilor sensibili. Această imitație de copiere nu are viață. Repetarea neagă pe cei vii. Este ca și cum cuvântul însuși conține principala contradicție a teatrului. Pentru ca un eveniment să se dezvolte pe scenă, acesta trebuie pregătit în prealabil, iar procesul de pregătire presupune adesea repetarea aceluiași lucru. Odată finalizat, acesta trebuie vizualizat. Aceasta poate presupune apoi o cerință legală de a fi repetată din nou și din nou. Într-o astfel de repetiție se află semințele decăderii viitoare.

Cum să rezolvi această contradicție? Și aici răspunsul este în cuvântul reprezentare, care în franceză înseamnă reprezentare. Reprezentarea este cazul când ceva este prezentat, ceva din trecut este arătat din nou, ceva care a existat cândva există acum. Un spectacol nu este o imitație, dar nu o descriere a unui eveniment preluat din trecut.

Reprezentarea neagă timpul. Șterge diferența dintre ieri și azi. Ia evenimentul de ieri și îl face să rezoneze astăzi în toate manifestările sale, inclusiv cele imediate. Cu alte cuvinte, reprezentarea este ceea ce ar trebui să fie - trecutul ia naștere în prezent. În acest moment pe scenă are loc renașterea vieții, care este imposibilă în procesul de repetiții, dar este inerent atât repetiției, cât și spectacolului în sine.

Studiul acestor fenomene deschide un larg domeniu de activitate. Începem să înțelegem ce este acțiunea vie, ce alcătuiește mișcarea într-o perioadă de timp de moment, ce forme poate lua falsitatea, ce este parțial viu și ce este în întregime artificial, până când adevărații factori care fac reprezentarea în sine atât de dificilă încep să se dezvăluie. ei înșiși față de noi. Și cu cât le studiem mai mult, cu atât vedem mai clar că pentru ca o repetiție să devină spectacol, este nevoie de altceva. Evenimentul nu se va întâmpla de la sine; este nevoie de ajutor. Dar un astfel de ajutor nu există întotdeauna și, totuși, fără un ajutor real, învierea trecutului nu se va realiza niciodată.Am vrut să găsim acest ingredient lipsă și am început!] urmărind repetiția, observând munca grea a actorilor. Ne-am dat seama că într-un vid munca lor devine lipsită de sens. Și aici găsim cheia. Acest lucru ne aduce imediat la gândul publicului: vedem că fără public nu există nici un scop, nici un sens. Ce este publicul? În franceză, printre numeroasele denumiri pentru cei care observă (public, spectatori), se remarcă un cuvânt - asistență. Mă uit la piesa: J "assiste a une piece.

Participa este un cuvânt simplu, dar deține cheia. Actorul se pregătește, este implicat într-un proces care în orice moment se poate dovedi lipsit de viață. Se pregătește să surprindă ceva și apoi să-i dea viață pe scenă. La repetiție, elementul viu al participării vine de la regizor, care este acolo pentru a ajuta cu participarea publicului.

Dar când actorul se găsește în fața publicului, observă că transformarea magică nu are loc ca prin magie. Dacă publicul pur și simplu urmărește ceea ce se întâmplă, așteptându-se ca actorul să-și facă treaba, atunci sub privirea lor indiferentă va descoperi brusc că singurul lucru pe care îl poate face este să repete repetițiile. Profund emoționat, va încerca din toate puterile să dea viață lucrării sale, dar va simți imediat că nimic nu funcționează. Apoi o va explica ca pe o sală „rea”. În acele cazuri în care spectacolul „merge bine”, se va întâlni cu un public care va reacționa plin de viață și cu interes la ceea ce se întâmplă pe scenă - participă un astfel de public. Cu participarea ei, cu participarea ochilor ei atenți și concentrarea veselă, repetiția se transformă într-un spectacol. Atunci cuvântul „performanță” nu va mai sta între actor și spectator, între sală și spectacol, le îmbrățișează pe amândoi: ceea ce există pentru unul, există pentru celălalt. Publicul în sine s-a schimbat și el. Ea a venit la teatru din viața din afară, care, în esență, se repetă acum pe această scenă special desemnată, unde fiecare moment este trăit mai viu și cu un impact mai mare. Publicul empatizează cu actorul, iar ei, la rândul lor, empatizează cu el de pe scenă.

Repetiție, reprezentare, complicitate. Aceste cuvinte însumează trei elemente, fiecare dintre ele necesare pentru ca evenimentul să aibă loc.Dar esența încă lipsește, deoarece orice trei cuvinte sunt statice, orice formulă este o încercare inevitabilă de a stabili adevărul și întotdeauna. Adevărul în teatru este mereu în mișcare.Acum, când citești această carte, este deja depășită. Pentru mine, acesta este un exercițiu înghețat pe hârtie. Dar teatrul are o trăsătură care îl deosebește de cărți. Există întotdeauna posibilitatea de a o lua de la capăt. În viață, acest lucru este nerealist: nu ne vom putea întoarce niciodată. Nu putem da ceasul înapoi; nu vom avea a doua șansă. În teatru, totul poate fi considerat că nu se întâmplă.

În viața de zi cu zi, „dacă numai” este o ficțiune, în teatru este un experiment. În viața de zi cu zi, „dacă numai” este o evaziune; în teatru, „dacă numai” este adevărul.

Când reușesc să te conving de acest adevăr, atunci teatrul și viața sunt un tot. Acesta este un scop înalt. Dar este o muncă grea.

Este nevoie de multă muncă pentru a juca. Dar când considerăm munca ca joacă, atunci nu mai este muncă.

SPAȚIU GOL

Ideea noastră despre lume este adesea asociată cu imaginea unui spațiu gol nelimitat cu granule individuale de incluziuni materiale. Lumile materiale sunt ca niște nave care navighează în vastele întinderi ale oceanului.

Toate elementele din spațiu sunt interconectate, interacționând, în anumite relații, conectate între ele precum radioamatorii din aer. Fizica modernă pornește de la faptul că toate procesele care au loc în micro- și macrocosmos sunt generate de anumite forțe (energii). În prezent, se disting patru tipuri de forţe (energii) fundamentale: 1) electromagnetice; 2) nuclear puternic; 3) nuclear slab; 4) gravitațional.

Dar prin ce mijloace se influențează corpurile unele pe altele? De exemplu, de ce apar forțe asupra sarcinilor atunci când sarcinile electrice interacționează și cum sunt acestea transferate de la o sarcină la alta?

În procesul de dezvoltare a fizicii, au existat două abordări opuse pentru a răspunde la întrebarea pusă. Într-una dintre ele, s-a presupus că corpurile au proprietatea inerentă de a acționa asupra altor corpuri la distanță, fără participarea unor corpuri intermediare sau a mediului, adică s-a presupus că forțele pot fi transmise de la un corp la altul prin golul și, mai mult, instantaneu (teoria acțiunii pe distanță lungă). Din acest punct de vedere, dacă există o singură încărcare, în spațiul înconjurător nu apar modificări.

Conform celei de-a doua vederi, interacțiunile de forță dintre corpurile deconectate pot fi transmise numai în prezența oricărui mediu care înconjoară aceste corpuri, secvenţial de la o parte a acestui mediu la alta şi cu o viteză finită (teoria cu rază scurtă).

Majoritatea fizicienilor moderni aderă la al doilea punct de vedere. Apropo, M.V. Lomonosov a negat și interacțiunea corpurilor la distanță fără participarea unui mediu material intermediar (în limbajul modern am spune „câmpuri”).

Fizica modernă pleacă de la faptul că, pentru a înțelege originea și transmiterea forțelor care acționează între sarcinile în repaus, este necesar să presupunem prezența unui agent fizic între sarcini care realizează această interacțiune. Acest agent este câmpul electric. Când o sarcină electrică apare în orice loc, în jurul ei apare un câmp electric. Principala proprietate a unui câmp electric este că orice altă sarcină plasată în acest câmp experimentează o forță.

Astfel, corpurile materiale și particulele sunt surse de câmpuri - electromagnetice, gravitaționale etc.

Teoria câmpurilor fizice și a interacțiunilor corpurilor a fost suficient studiată. Dar în anul trecutÎn știința fizică, a existat o tendință de a revizui radical unele concepte fundamentale. Se sugerează că purtătorii câmpurilor nu sunt obiecte, ci spațiul însuși. Astfel, câmpul magnetic nu aparține unui magnet permanent, ci pur și simplu un magnet este structura care acumulează componenta magnetică a vidului, sau mai exact, supercâmpul.

Se știe că A. Einstein a simțit intuitiv că toate câmpurile fizice fundamentale ale lumii noastre tridimensionale sunt doar componente ale unui singur, un întreg, pe care el l-a numit un supercâmp. A încercat să creeze o teorie unificată a câmpului, dar nu a putut rezolva această problemă.

De exemplu, prezența biocâmpurilor este prost înțeleasă și inexplicabilă. Este clar că nu este posibilă explicarea funcționării biocâmpurilor plantelor și organismelor vii folosind câmpuri cunoscute de fizică (de exemplu, câmpuri electromagnetice). O încercare de a construi o teorie unificată a câmpului este cercetarea academicianului I. I. Yuzvishin. În opinia sa, întregul Univers este un singur spațiu informațional de stări rezonante - celulare, de frecvență - cuantice și de undă ale diferitelor câmpuri, vacuumuri, particule elementare și macrostructuri masive. Existenţă interacțiunea informaționalăîn Universul tuturor particulelor și corpurilor macroscopice și microscopice, fără excepție, este cauza principală (fundamentul) emisiei, absorbției și interacțiunii informațiilor. Informația este o unitate de relație elementară. Acesta este un cuantum de generalizare elementară a relațiilor dintre procesele și fenomenele micro și macrodinamice ale Universului.

În interiorul și în apropierea obiectelor materializate, așa cum am observat deja, există întotdeauna un câmp informațional care are întotdeauna o structură de cod de particule materiale sau (în afara corpului materializat) o structură informațional-celulară a diferitelor tipuri de forme de câmp ale materiei și urmele acestora. creat atât de organismul însuși, cât și de mediul său extern. Câmpurile informaționale (ca forme de informație materializată și dematerializată) pătrund în toate structurile materiale, întărindu-le relațiile interne și conexiunile externe cu alte structuri. Relațiile reflectă structura de cod a oricărui subiect, obiect, materie, precum și vidul fizic al Universului.

Spațiul din interiorul nucleului și spațiile de vid care există în Univers funcționează conform legilor relațiilor dintre elementele nucleare și electronice, spațiile, câmpurile, urmele și procesele acestora. Astfel de relații sunt informaționale.

I. I. Yuzvishin consideră că structura celulară a câmpului informațional permite informației, datorită naturii ondulatorii a câmpului, să transmită informații cu orice viteză (mai mică, egală sau mai mare decât viteza luminii). Dar conform teoriei relativității speciale a lui A. Einstein, știm că viteza luminii este viteza maximă de transmisie a interacțiunii.

Ideea de spațiu-timp este înlocuită de I. I. Yuzvishin cu ideea de esență absolută - informație, care include atât spațiu, cât și timp. Spațiul și timpul sunt forme de existență a informațiilor.

Ce este mișcarea la viteză infinită? Dintr-o poziție filozofică, aceasta înseamnă că corpul este peste tot deodată, în toate locurile posibile prin care nu poate decât să treacă. Mișcarea unui corp în mișcare infinit de rapidă este echivalentă cu odihna, pentru că nu există loc în care să nu se potrivească și nu există loc în care să se poată mișca. Cu cât un corp se mișcă mai repede, cu atât acoperă mai mult locurile pe care le străbate și cu atât trece mai puțin timp prin ele, adică cu atât este mai în repaus. Această idee a manifestării cosmice a păcii în mișcare a fost dezvoltată de filozofii greci antici. Dar această idee este și caracteristică doctrinei moderne a mișcării electronilor.

Acum trebuie doar să ne dăm seama de întrebarea: ce este spațiul cosmic, vidul? Teoria fizică spune că în fiecare punct al spațiului au loc în mod continuu cele mai complexe procese materiale: materia se naște și dispare spontan, curbura spațiului se schimbă într-un mod capricios, ritmul timpului este distorsionat etc. Doctor în științe fizice și matematice Baranshekov observă pe bună dreptate că tot conținutul material al lumii, toate câmpurile și particulele sunt o manifestare a diferitelor proprietăți ale unui spațiu-vid, dar complex curbat, răsucit. Deci, pe de o parte, un vid este o structură materială complexă, iar pe de altă parte, dimpotrivă, se dovedește că substanța în sine este un gol „curbat”.

A.V. Martynov merge mai departe. El crede că vidul și, prin urmare, lumea fizică asociată cu acesta, este împărțit în stări separate separate. Și asta înseamnă, subliniază el, că lumea noastră nu este singura posibilă: pot exista și alte lumi cu un „nivel zero” diferit de vid.

Dar chiar dacă admitem prezența multor lumi în spațiul nostru, ar trebui totuși să admitem că aceste lumi sunt interconectate relaţiile informaţionale.

Din cartea Construirea unui spațiu al iubirii autor Nekrasov Anatoli Alexandrovici

SPATIUL IUBIRII Spatiul Iubirii! Ce frază minunată! A rezonat profund în inimile oamenilor, pentru că poartă adevărul. Îi mulțumesc Anastasiei pentru că a redescoperit sunetul acestor cuvinte către oameni. Să continuăm ideea exprimată în introducere.Este necesar

Din cartea Secretele meditației chineze. de Yu Liu Guan

Fundamentele practicii Chan (din „Xu Yun (Empty Cloud)”) Maestrul Xu Yun (Empty Cloud), (1839-1959) Trans. din China Venerabilul Go Gu Bhikkhu, trad. din engleza Constant Illumination, cu participarea lui Antonio Hsieh și

Din cartea Hyakujo: Everest of Zen autor Rajneesh Bhagwan Shri

Din cartea Diagnostic of Karma. Cartea 2 autor Lazarev Serghei Nikolaevici

Din cartea Geopsychology in Shamanism, Physics and Taoism autor Mindell Arnold

Din cartea Spirala timpului sau viitorul care era deja autor Hodakovski Nikolai Ivanovici

SPAȚIUL În primul rând, trebuie să înțelegeți că spațiul cosmic nu este tridimensional, așa cum suntem obișnuiți să percepem spațiul nostru pământesc, ci multidimensional. Măsurăm spațiul în trei cantități - lungime, lățime și înălțime. Spațiul este tridimensional pentru noi. Matematica si

Din cartea Secretele bioenergiei, un indicator spre bogăție și succes în viață. autorul Ratner Sergey

SPAȚIUL OPȚIUNILOR Următoarea noastră lecție este dedicată schimbării acelor evenimente și situații de care nu avem nevoie. Sunt situații de care nu ne mai trebuie, au fost rezolvate de mult, dar persoana spune: „Ei bine, ce să fac, am o astfel de problemă.” Acum vom învăța asta

Din cartea Numerologia succesului. Porniți Roata Norocului autor Korovina Elena Anatolyevna

Spațiul armoniei Deci, să alegem un spațiu armonios pentru suflet. Ai ales? Dar cum să creăm confort acolo, pe baza principiilor

Din cartea Exit to the Astral Plane de Phillips Osborne

12 Timp și spațiu Călătorește în trecutul astral Conexiune cu trecutul Stabiliți contactul cu sentimentul trecutului Simțiți influența legăturii materiale Strângeți totul Bariere psihice Secvența astrală a trecutului Descoperiți-vă puterea

Din cartea Filosofia unui magician autor Pokhabov Alexey

Din cartea Secretele civilizațiilor antice. Volumul 1 [Colecție de articole] autor Echipa de autori

Un alt spațiu Potrivit neoplatoniștilor, în sufletul uman există două Eros, două tipuri de aspirații: unul duce la îndepărtarea sufletului de la Bine și la scufundarea în lumea materială, celălalt îl ridică la Bine și îl curăță de totul trecator. În consecință, spațiu-timp

Din cartea Iudaism. Cea mai veche religie din lume autor Lange Nicholas de

Căminul evreiesc: spațiu Viața unei familii evreiești se desfășoară în cămin. Casa și familia sunt inseparabile: familia este cea care conferă căminului evreiesc caracterul său aparte. Cu toate acestea, există chiar semne externe prin care se poate distinge o casă evreiască. Cea mai evidentă dintre ele este mezuzah. Acest

Din cartea Vrăjitoare la modă. Tarot vrăjitoare autor Nevski Dmitri

8 Mătură. O afacere goală Două vrăjitoare în pălării roșii și portocalii sunt ocupate să mute un bolovan uriaș. Măturile lor se află în apropiere, încrucișate în felul săbiilor de scrimă Cuvinte cheie Activitate zadarnică, vești proaste, critici, judecată negativă, nefavorabile

Din carte 21 de pahare. Poveștile lui Yogesh înregistrate de Anro autor Rogach (Anro) Andrey

Spațiu Am petrecut noaptea într-un mic ashram cu un etaj pe malul Gangelui. Avea vreo cincisprezece camere. Pe două laturi ale templului există un zid, pe a treia sunt clădiri, samadhi-ul lui Pal Baba este sub pământ, iar pe a patra este o stâncă cu vedere la râu. Când Ramdas și cu mine am fost prima dată acolo, eu

Din cartea Magie pentru fiecare zi de la A la Z. Un ghid detaliat și inspirator pentru lumea magiei naturale de Blake Deborah

Spațiul sacru În termenii săi cei mai simpli, spațiul sacru este orice loc în care practici magia. Cel mai adesea, atunci când folosim acest termen, ne referim nu doar la un loc, ci și la o acțiune. Înainte de a îndeplini fiecare ritual, creăm un spațiu sacru,

Din cartea ABC-ul fericirii. Cartea I. „Principalul lucru despre om” autor Lada-Rus (Peunova) Svetlana

Noi și spațiul Viața ne învață răbdarea și smerenia prin familia noastră. Trebuie să te împaci cu ei, trebuie să-i iubești, pentru că lumea ți le-a dat. Găsiți armonie cu ei, îmbinați-vă aurele cu ele, ca și cu Spațiul. Imaginează-ți persoana iubită, cine ești

PARTEA IV

SPAȚIU, TIMP, CIVILIZĂȚII

Am identificat trei puncte de vedere principale asupra istoriei civilizațiilor mondiale.

1. Poziția adoptată de istoriografia oficială cu o cronologie cunoscută a istoriei, care începe aproximativ de la sfârșitul mileniului al IV-lea.

2. Susținătorii „istoriei lungi”. Reprezentanții acestui concept cred că civilizațiile cu tehnologie avansată superioară celor moderne au existat mult mai devreme decât Lumea Antică cunoscută de noi. A fost o pre-civilizație, ale cărei urme au supraviețuit până în zilele noastre.

Cine are dreptate? Există „fantome istorice”? Ce este timpul? Sunt posibile lumi paralele?

Vom încerca să răspundem la aceste întrebări în acest capitol.

SPAŢIU

În primul rând, trebuie să înțelegeți că spațiul cosmic nu este tridimensional, așa cum suntem obișnuiți să percepem spațiul nostru pământesc, ci multidimensional. Măsurăm spațiul în trei cantități - lungime, lățime și înălțime. Spațiul este tridimensional pentru noi. Matematicienii și fizicienii, de regulă, operează cu conceptul de spațiu cu patru dimensiuni, adăugând o caracteristică de timp.

Spațiul cu patru dimensiuni este format din trei coordonate geometrice - lungime, lățime, înălțime și a patra - timp. „Când un non-matematician aude despre spațiul cu patru dimensiuni, el este cuprins de un sentiment mistic, asemănător sentimentului excitat de fantomele de teatru”, a spus Einstein cu această ocazie. Și totuși, în opinia sa, nu există o afirmație mai banală decât mesajul despre patrudimensionalitatea lumii din jurul nostru.

Multidimensionalitatea spațiului poate fi imaginată fără caracteristica timpului. Trei dimensiuni ale spațiului diferă de patru, la fel cum două dimensiuni diferă de trei. O dimensiune bidimensională este ca o bucată plată de hârtie. O coală de hârtie are lungime și lățime, dar nu adâncime. O cutie are lungime, lățime și adâncime (trei dimensiuni).

Acum să ne imaginăm că existăm într-o lume cu două dimensiuni ale spațiului. Atunci lumea noastră poate fi reprezentată aproximativ sub formă de desene pe o foaie de hârtie. Toate lucrurile dintr-un astfel de spațiu pot fi descrise prin lungime și lățime, dar nu va exista concept de înălțime și adâncime. Reprezentanții acestei lumi se vor putea deplasa în orice direcție pe o suprafață plană, dar le va fi imposibil să se ridice sau să cadă dincolo de această suprafață.

Să presupunem că în această lume imaginară de două dimensiuni este desenat un pătrat în jurul unui obiect. În acest caz, un rezident bidimensional nu va putea ieși din pătrat, decât dacă, desigur, există o gaură în acesta din urmă. Mișcarea deasupra și dedesubtul pătratului va fi imposibilă.

Dacă foaia noastră de hârtie este îndoită, să zicem, rulată într-un inel, atunci locuitorii spațiului bidimensional nu vor observa curbura. Lumea pentru ei este plată, bidimensională.

Acum să ne întoarcem la lumea noastră de trei dimensiuni. Dacă desenezi un pătrat în jurul unui locuitor tridimensional, nu-l costă nimic să treacă peste pătrat. Acum imaginați-vă că un locuitor al unei lumi tridimensionale este plasat în interiorul unui cub, de exemplu într-o cameră cu tavan, podea și patru pereți solizi. El nu va putea ieși din cameră decât dacă, desigur, există o gaură în tavan, podea sau unul dintre pereți.

Acum să ne imaginăm că există o lume cu patru sau mai multe dimensiuni. Un locuitor al unei astfel de lumi va părăsi în voie o cameră cu tavan, podea și patru pereți solizi, așa cum un locuitor al unei lumi de trei dimensiuni ar depăși un pătrat desenat în jurul lui, pășind peste ea. Este extrem de greu, aproape imposibil, pentru noi, rezidenții spațiului tridimensional, să ne imaginăm cum este posibil să părăsim o cameră închisă. Toate lucrurile din jurul nostru sunt explicate din punctul de vedere al lumii tridimensionale. Existența unei a patra dimensiuni a spațiului, care este inaccesibilă în circumstanțe normale, este presupusă în explicarea fenomenelor paranormale. Din când în când, obiectele din lumea cu patru dimensiuni se pot deplasa în și din lumea lor în lumea noastră tridimensională.

Una dintre cele mai vechi lucrări care explorează conceptul celei de-a patra dimensiuni, Fizica transcendentală, a fost scrisă de Johann Karl-Friedrich Zellner în 1881.

Iată ce a scris despre asta: „Printre dovezi, nu există nimic mai semnificativ și mai convingător decât transferul de corpuri materiale dintr-un spațiu închis. Deși intuiția noastră tridimensională nu poate permite o ieșire imaterială să se deschidă într-un spațiu închis, spațiul patrudimensional oferă o astfel de posibilitate. Astfel, transferul corpului în această direcție poate fi realizat fără afectarea pereților de material tridimensional. Deoarece noi, ființe tridimensionale, nu avem așa-numita intuiție a spațiului cu patru dimensiuni, ne putem forma un concept al acestuia doar prin analogie din regiunea inferioară a spațiului. Imaginați-vă o figură bidimensională pe o suprafață: o linie este trasată pe fiecare parte și un obiect în mișcare în interior. Mișcându-se numai de-a lungul suprafeței, un obiect nu va putea ieși din acest spațiu închis bidimensional, decât dacă există o întrerupere în linie.”

În public, Zellner explică că un obiect poate trece prin materia solidă doar printr-o mișcare cu patru dimensiuni. O astfel de mișcare, a spus el, este cea mai convingătoare dovadă a existenței celei de-a patra dimensiuni.

Dar dacă spațiul este multidimensional, atunci alte lumi pot exista în alte spații. Atunci de ce să nu permitem reprezentanților acestor lumi să apară printre noi și îi luăm drept fantome? Să ne imaginăm pentru o clipă că stăm în fața unui ecran alb iluminat, pe care sunt vizibile umbrele oamenilor care se mișcă în spatele ecranului. Doi oameni din spatele ecranului merg unul spre celălalt, se salută și merg mai departe laturi diferite. Dar pe ecran, unde doar umbrele lor sunt vizibile, vom vedea cum cele două siluete s-au apropiat, apoi s-au îmbinat într-o singură umbră, au înghețat, apoi s-au împărțit din nou în două și au plutit în direcții diferite. Oamenii din spatele ecranului au mers prin apropiere, iar umbrele lor de pe ecran s-au contopit. Să ne imaginăm lumea oamenilor din spatele ecranului și lumea umbrelor de pe ecran în moduri diferite.

Potrivit lui V.I. Vernadsky, materia vie, spațiul viu este un spațiu fundamental non-euclidian.

Desigur, ne este greu să ne imaginăm un spațiu mai mare de trei dimensiuni. Așa cum este imposibil să ne imaginăm o linie într-un punct, așa cum este imposibil să ne imaginăm o suprafață într-o linie, așa cum este imposibil să ne imaginăm un corp într-o suprafață, tot așa în spațiul nostru este imposibil să ne imaginăm un corp. care are mai mult de trei dimensiuni.

MATERIE

Chiar și lucrurile solide, obiectele pe care le atingem cu mâinile, nu sunt altceva decât gol. E greu de imaginat, dar este adevărat.

În băncile publice și private, unde se concentrează un capital uriaș, sunt instalate uși de oțel rezistente, cu încuietori extrem de complexe și sisteme de alarmă, pentru a proteja spațiile. Aceste uși dau impresia unui monolit impenetrabil. Se pare că nimic și nimeni nu le poate pătrunde.

Dar dacă privești aceste uși prin ochii unui microfizician, vei fi uimit că această ușă este o sită continuă, formată din atomi minusculi într-un spațiu liber aproape continuu între ei. Faptul este că distanța dintre elementele care alcătuiesc un atom depășește semnificativ dimensiunea acestor elemente în sine. Acest lucru se aplică și moleculelor care sunt formate din atomi. Toate acestea pot fi comparate cu cerul înstelat pe care îl vedem noaptea - puncte mici de stele și un spațiu negru uriaș între ele.

Așa funcționează microlumea. Un atom este format dintr-un nucleu și electroni care orbitează în jurul nucleului. Dimensiunea atomilor este de aproximativ 10 -8 cm, nucleele sunt de zeci de mii de ori mai mici, iar dimensiunea electronilor este de 10 -6 cm. După cum se știe, întreaga masă a unui atom este concentrată într-un volum foarte mic - nucleu atomic, al cărui diametru este de 10.000 de ori mai mic decât diametrul atom.

Dimensiunile atomilor sunt de sute de milioane de ori mai mari decât cele mai mici particule elementare.

Atomii sunt legați în molecule printr-o anumită legătură. Putem spune că microcosmosul sunt particule elementare legate între ele prin anumite conexiuni, dar separate între ele prin spații uriașe (în mod firesc, în comparație cu volumele lor).

Așa funcționează macrolumea. Soarele, împreună cu sistemul său planetar, este doar una dintre stele din galaxia noastră. Sistemul nostru stelar este format din aproximativ 2 × 10 11 stele (de la 10 la a 11-a putere). Lumea galaxiilor din Univers este destul de diversă. Există aproximativ 80% din galaxii ca a noastră (spirală). Pe lângă ele, există și galaxii de alte tipuri. Galaxiile pitice au aproximativ 10 9 (puterea de la 10 la a 9-a) stele, galaxiile gigantice au până la 10 14 (puterea de la 10 la a 14-a) stele.

Stelele, galaxiile, grupurile de galaxii, superclusterele sunt elemente ale unei structuri celulare (dimensiunile celulelor sunt de sute de megaparsec (1 parsec = 3 × 10 18 cm = 3,2 ani lumină = 206.265 UA), grosimea pereților lor este de aproximativ 2–4 megaparsec. . Ciorchinii mari sunt situati la nodurile celulelor.Superclusterele sunt elemente ale acestei structuri celulare.).

Astfel, toată materia este o structură de fagure în spațiul gol.

Sau poate că spațiul gol nu este deloc gol, ci spațiu plin cu o altă materie „subtilă” necunoscută nouă? Poate că această materie subtilă este baza vieții pentru alte civilizații necunoscute nouă?

SPAȚIU GOL

Ideea noastră despre lume este adesea asociată cu imaginea unui spațiu gol nelimitat cu granule individuale de incluziuni materiale. Lumile materiale sunt ca niște nave care navighează în vastele întinderi ale oceanului.

Toate elementele din spațiu sunt interconectate, interacționând, în anumite relații, conectate între ele precum radioamatorii din aer. Fizica modernă pornește de la faptul că toate procesele care au loc în micro- și macrocosmos sunt generate de anumite forțe (energii). În prezent, se disting patru tipuri de forţe (energii) fundamentale: 1) electromagnetice; 2) nuclear puternic; 3) nuclear slab; 4) gravitațional.

Dar prin ce mijloace se influențează corpurile unele pe altele? De exemplu, de ce apar forțe asupra sarcinilor atunci când sarcinile electrice interacționează și cum sunt acestea transferate de la o sarcină la alta?

În procesul de dezvoltare a fizicii, au existat două abordări opuse pentru a răspunde la întrebarea pusă. Într-una dintre ele, s-a presupus că corpurile au proprietatea inerentă de a acționa asupra altor corpuri la distanță, fără participarea unor corpuri intermediare sau a mediului, adică s-a presupus că forțele pot fi transmise de la un corp la altul prin golul și, mai mult, instantaneu (teoria acțiunii pe distanță lungă). Din acest punct de vedere, dacă există o singură încărcare, în spațiul înconjurător nu apar modificări.

Conform celei de-a doua vederi, interacțiunile de forță dintre corpurile deconectate pot fi transmise numai în prezența oricărui mediu care înconjoară aceste corpuri, secvenţial de la o parte a acestui mediu la alta şi cu o viteză finită (teoria cu rază scurtă).

Majoritatea fizicienilor moderni aderă la al doilea punct de vedere. Apropo, M.V. Lomonosov a negat și interacțiunea corpurilor la distanță fără participarea unui mediu material intermediar (în limbajul modern am spune „câmpuri”).

Fizica modernă pleacă de la faptul că, pentru a înțelege originea și transmiterea forțelor care acționează între sarcinile în repaus, este necesar să presupunem prezența unui agent fizic între sarcini care realizează această interacțiune. Acest agent este câmpul electric. Când o sarcină electrică apare în orice loc, în jurul ei apare un câmp electric. Principala proprietate a unui câmp electric este că orice altă sarcină plasată în acest câmp experimentează o forță.

Astfel, corpurile materiale și particulele sunt surse de câmpuri - electromagnetice, gravitaționale etc.

Teoria câmpurilor fizice și a interacțiunilor corpurilor a fost suficient studiată. Dar, în ultimii ani, în știința fizică a existat o tendință de a revizui radical unele concepte fundamentale. Se sugerează că purtătorii câmpurilor nu sunt obiecte, ci spațiul însuși. Astfel, câmpul magnetic nu aparține unui magnet permanent, ci pur și simplu un magnet este structura care acumulează componenta magnetică a vidului, sau mai exact, supercâmpul.

Se știe că A. Einstein a simțit intuitiv că toate câmpurile fizice fundamentale ale lumii noastre tridimensionale sunt doar componente ale unui singur, un întreg, pe care el l-a numit un supercâmp. A încercat să creeze o teorie unificată a câmpului, dar nu a putut rezolva această problemă.

De exemplu, prezența biocâmpurilor este prost înțeleasă și inexplicabilă. Este clar că nu este posibilă explicarea funcționării biocâmpurilor plantelor și organismelor vii folosind câmpuri cunoscute de fizică (de exemplu, câmpuri electromagnetice). O încercare de a construi o teorie unificată a câmpului este cercetarea academicianului I. I. Yuzvishin. În opinia sa, întregul Univers este un singur spațiu informațional de stări rezonante - celulare, de frecvență - cuantice și de undă ale diferitelor câmpuri, vacuumuri, particule elementare și macrostructuri masive. Existența interacțiunii informaționale în Univers a tuturor particulelor și corpurilor macroscopice și microscopice, fără excepție, este cauza principală (fundamentul) a emisiei, absorbției și interacțiunii informațiilor. Informația este o unitate de relație elementară. Acesta este un cuantum de generalizare elementară a relațiilor dintre procesele și fenomenele micro și macrodinamice ale Universului.

În interiorul și în apropierea obiectelor materializate, așa cum am observat deja, există întotdeauna un câmp informațional care are întotdeauna o structură de cod de particule materiale sau (în afara corpului materializat) o structură informațional-celulară a diferitelor tipuri de forme de câmp ale materiei și urmele acestora. creat atât de organismul însuși, cât și de mediul său extern. Câmpurile informaționale (ca forme de informație materializată și dematerializată) pătrund în toate structurile materiale, întărindu-le relațiile interne și conexiunile externe cu alte structuri. Relațiile reflectă structura de cod a oricărui subiect, obiect, materie, precum și vidul fizic al Universului.

Spațiul din interiorul nucleului și spațiile de vid care există în Univers funcționează conform legilor relațiilor dintre elementele nucleare și electronice, spațiile, câmpurile, urmele și procesele acestora. Astfel de relații sunt informaționale.

I. I. Yuzvishin consideră că structura celulară a câmpului informațional permite informației, datorită naturii ondulatorii a câmpului, să transmită informații cu orice viteză (mai mică, egală sau mai mare decât viteza luminii). Dar conform teoriei relativității speciale a lui A. Einstein, știm că viteza luminii este viteza maximă de transmisie a interacțiunii.

Ideea de spațiu-timp este înlocuită de I. I. Yuzvishin cu ideea de esență absolută - informație, care include atât spațiu, cât și timp. Spațiul și timpul sunt forme de existență a informațiilor.

Ce este mișcarea la viteză infinită? Dintr-o poziție filozofică, aceasta înseamnă că corpul este peste tot deodată, în toate locurile posibile prin care nu poate decât să treacă. Mișcarea unui corp în mișcare infinit de rapidă este echivalentă cu odihna, pentru că nu există loc în care să nu se potrivească și nu există loc în care să se poată mișca. Cu cât un corp se mișcă mai repede, cu atât acoperă mai mult locurile pe care le străbate și cu atât trece mai puțin timp prin ele, adică cu atât este mai în repaus. Această idee a manifestării cosmice a păcii în mișcare a fost dezvoltată de filozofii greci antici. Dar această idee este și caracteristică doctrinei moderne a mișcării electronilor.

Acum trebuie doar să ne dăm seama de întrebarea: ce este spațiul cosmic, vidul? Teoria fizică spune că în fiecare punct al spațiului au loc în mod continuu cele mai complexe procese materiale: materia se naște și dispare spontan, curbura spațiului se schimbă într-un mod capricios, ritmul timpului este distorsionat etc. Doctor în științe fizice și matematice Baranshekov observă pe bună dreptate că tot conținutul material al lumii, toate câmpurile și particulele sunt o manifestare a diferitelor proprietăți ale unui spațiu-vid, dar complex curbat, răsucit. Deci, pe de o parte, un vid este o structură materială complexă, iar pe de altă parte, dimpotrivă, se dovedește că substanța în sine este un gol „curbat”.

A.V. Martynov merge mai departe. El crede că vidul și, prin urmare, lumea fizică asociată cu acesta, este împărțit în stări separate separate. Și asta înseamnă, subliniază el, că lumea noastră nu este singura posibilă: pot exista și alte lumi cu un „nivel zero” diferit de vid.

Dar chiar dacă admitem prezența multor lumi în spațiul nostru, ar trebui totuși să recunoaștem că aceste lumi sunt interconectate prin relații informaționale.

TIMP SI SPATIU

Trebuie să înțelegem clar că natura timpului nu este atât de simplă pe cât pare. Prin „timp”, de regulă, înțelegem, pe de o parte, un spațiu, iar pe de altă parte, mișcarea prin acest spațiu.

Suntem obișnuiți să măsurăm timpul după perioada de revoluție a Pământului în jurul Soarelui - acesta este un an. Timpul în care Pământul se rotește în jurul axei sale este o zi. Sunt 24 de ore într-o zi. Sunt 60 de minute într-o oră. Sunt 60 de secunde într-un minut.

Fiecare planetă are valori diferite ale timpului. Dacă pentru o unitate de timp de referinţă procesele informaţionale iar tehnologiile de pe Pământ durează o oră de Pământ, apoi timpul corespunzător al proceselor și tehnologiilor similare de pe planetele Sistemului Solar, bazat pe mase, densități, accelerații de cădere liberă etc., va fi complet diferit: pe Lună - 0,165 ore ; pe Jupiter - 2,65 ore; Marte - 38 de ore etc. Ținând cont de scala de timp locală corespunzătoare, pentru orice planetă sau formațiune cosmică pot fi determinați următorii parametri: prezența zilei și a nopții, durata acestora, prezența verii, primăverii, toamnei, iernii și durata lor, prezența și durata unei anumite forme de viață etc.

În 1967, Conferința Mondială pentru Greutăți și Măsuri a adoptat secunda atomică ca unitate de timp, definind-o ca 9 × 10 9 (de la 10 la a 9-a putere) perioade de oscilații electronice corespunzătoare tranziției cuantice a unui anumit izotop de cesiu.

Profesorul Observatorului Pulkovo N.A. Kozyrev, care a adus o contribuție uriașă la studiul naturii timpului, a susținut că timpul este o componentă necesară a tuturor proceselor din Univers și, prin urmare, pe planeta noastră și principala „forță motrice” a tot ceea ce se întâmplă, deoarece toate procesele din natură au loc fie cu eliberarea, fie cu absorbția timpului. Ideea lui este în consonanță cu ideea lui I. I. Yuzvishin, doar el folosește conceptul de „timp”, iar Yuzvishin folosește conceptul de „informație”. N.A. Kozyrev credea că, folosind proprietățile timpului, este posibil să obțineți informații instantanee din orice punct al Universului sau să le transmiteți în orice punct.

Pe baza teoriei lui N. A. Kozyrev despre existența în natură a unui canal atemporal pentru transmiterea informațiilor cauza-efect, A. V. Martynov subliniază că o astfel de informație reprezintă o deformare a continuumului spațiu-timp sau, mai degrabă, provoacă vibrația acestuia. Aceste vibrații de microgravitație umplu întreg spațiul Universului și în lumea noastră reală au caracterul unei holograme.

Toate procesele din natură au loc fie cu eliberarea, fie cu absorbția timpului. Timpul nu este doar durata de la un eveniment la altul, măsurată în ore. Timpul poate fi măsurat cu cântare. Timpul exercită presiune fizică și transportă energie. Astfel, N.A. Kozyrev a descoperit că Pământul își pompează satelitul natural, Luna, cu timpul. Pe baza acestui fapt, el a sugerat că activitatea vulcanică este posibilă pe Lună. Dar Luna este un cadavru care și-a încheiat evoluția! Nu ar trebui să existe erupții vulcanice acolo! Presupunerea lui N.A. Kozyrev a fost atât de paradoxală încât a fost batjocorit mulți ani. Dar pe 3 noiembrie 1958, a reușit să detecteze o erupție vulcanică printr-un telescop pe craterul lunar Alphonse. Și în inima acestui vulcanism se aflau curgerile timpului! Descoperirea lui N.A. Kozyrev nu a fost acceptată imediat. Abia în 1969 i s-a acordat o diplomă pentru descoperirea vulcanismului lunar; în 1970, Academia Internațională de Astronomie i-a acordat o medalie personală de aur cu o imagine în diamant a constelației Ursei Majore.

N.A. Kozyrev a demonstrat experimental că stelele emit o cantitate colosală de timp, adică, în esență, servesc ca generatoare de substanțe.

Caracterizând materialitatea timpului, N. A. Kozyrev a scris că momentele de timp însuși, ca firele materiale, leagă centrul acțiunii cu obiectele care percep această acțiune. Timpul poartă cu el o organizare, o structură sau o negetropie care poate fi transferată unei alte substanțe senzoriale.

În mecanica newtoniană, timpul nu depinde de spațiu. Geometria care leagă spațiul și timpul într-o varietate cu patru dimensiuni a fost dezvoltată de profesorul Breslau G. Menkowski în conformitate cu transformarea Lorentz și alte consecințe ale teoriei relativității speciale. Din punctul de vedere al realității unei astfel de lumi, tot ce se poate întâmpla există deja în viitor și continuă să existe în trecut. Mișcându-ne de-a lungul axei timpului, întâlnim doar evenimente în prezentul nostru.

Se știe că vedem stelele nu acolo unde se află în prezent, ci acolo unde erau acum zeci și sute de mii de ani: exact așa durează lumina să ajungă la noi de la o stea. Dar, în timp, lucrurile se întâmplă altfel. Nu se răspândește în Univers ca lumina, ci apare în el imediat, efectul său asupra proceselor și corpurilor materiale are loc instantaneu.

Dar totuși, timpul se mișcă sau nu? Dacă se mișcă, unde și cum se mișcă?

„Imaginați-vă pentru o clipă”, scrie N. Nepomniachtchi, „că vă uitați la un film despre un joc de biliard. Jocul tocmai a început. Tacul lovește mingea, mingea sparge alte bile. Unele bile se rostogolesc în buzunarele de colț sau laterale, altele pur și simplu se rotesc peste masă și se opresc în locuri diferite.

Acum imaginați-vă că filmul este reluat. Mai multe bile ies rapid din buzunare și se rostogolesc în centrul mesei. Prima minge se rostogolește înapoi și se oprește în vârful tacului. Toate celelalte bile sunt adunate sub forma unui triunghi.

Experiența noastră ne spune că nu poate exista o mișcare reală înapoi. Deși pare distractiv, simțim instinctiv că nu este fezabil.

Să presupunem că ți se cere să explici de ce este imposibil să te miști înapoi. Ce legi fizice încalcă, dacă într-adevăr o încalcă? La început poate părea că legea gravitației este încălcată dacă bilele sar din colț și din buzunarele laterale. Acum să presupunem că moleculele care au primit șocul și căldura în partea de jos a buzunarelor se vor comprima și vor returna impuls bilelor, împingându-le înapoi la suprafața mesei.

Întrebări similare i-au tulburat pe fizicieni de mulți ani. În realitate, inversarea întregului curs al evenimentelor în timpul unei sesiuni de biliard nu va încălca nicio lege de bază a fizicii, deși legile probabilității vor fi, desigur, ignorate. Șansa ca acest lucru să se întâmple este aproape zero. Până de curând, legile probabilității erau considerate principalul motiv pentru care timpul nu poate fi dat înapoi.”

Unul dintre cei mai elocvenți apărători ai teoriei probabilităților a fost Arthur Eddington (1882–1944), un proeminent astronom și fizician britanic. În cartea sa The Nature of the Physical World, el comentează inevitabilul marș al timpului înainte, pe care el îl numește „săgeata timpului”: „Mare lucru despre timp este că se mișcă înainte. Dar tocmai acest aspect al timpului îl neglijează cel mai adesea fizicienii.” Descriind o metodă de determinare a direcției săgeții timpului, el notează: „Dacă, în timp ce urmărim săgeata, descoperim din ce în ce mai multe mai multe elemente accidente în starea lucrurilor, atunci săgeata este îndreptată spre viitor; dacă prezența elementului întâmplării devine din ce în ce mai mică, săgeata este îndreptată spre trecut.”

La o scară mai mică, această regulă este destul de aplicabilă exemplului de biliard. De îndată ce prima minge lovește celelalte bile, triunghiul îngrijit se împrăștie în toate direcțiile. Elementul de șansă este crescut, săgeata este îndreptată spre viitor. În schimb, dacă bilele împrăștiate revin la locurile lor în triunghi, elementul de șansă este redus și săgeata indică în trecut. Într-un caz, timpul merge înainte, în celălalt - înapoi.

Judecând după descoperiri recente, se pare că pe lângă probabilitate există și alte motive care determină direcția săgeții timpului.

La nivel atomic și subatomic, unele interacțiuni slabe între particulele de materie sunt aparent ireversibile în timp. Cu alte cuvinte, aceste interacțiuni au loc întotdeauna într-o singură direcție și nu pot fi inversate.

Conform unui concept propus de Richard Feeman, unele particule subatomice de materie, numite antiparticule, par a fi particule care se mișcă înapoi în timp într-o clipă. Cu alte cuvinte, un antiproton este un proton care se mișcă înapoi în timp și, prin extensie, un pozitron este doar un electron care se mișcă înapoi în timp.

Cu toate acestea, acum pare clar că la un nivel dincolo de raza microscopului, săgeata timpului trebuie să îndrepte înainte în anumite puncte. Dacă Richard Feeman are dreptate, călătoria în timp în sine este un fenomen comun la nivel submicroscopic.

Mai există însă o întrebare, foarte importantă pentru înțelegerea naturii „dublelor”, „fantomelor” în istoria civilizațiilor: este posibil să inversăm trecerea timpului? În tratatul său, Republica, filosoful grec antic Platon menționează un fenomen ciudat în care lumea se întoarce și se întoarce în timp.

Platon a propus o descriere a inversării timpului pentru a interpreta un mit care l-a interesat foarte mult. În acest mit, zeul Zeus a fost supărat de un rege nedrept care a luat tronul de la predecesorul său. Zeus pur și simplu a mers înainte și a încetat să conducă lumea, făcând timpul să se întoarcă înapoi, restabilind astfel regele destituit pe tron. Platon credea că zeii fie conduc lumea, fie lumea însăși se mișcă. Fiecare ciclu continuă timp de multe secole. Când zeii conduc lumea timpul curge redirecţiona. Când încetează să controleze lumea, aceasta se mișcă înapoi.

Așa descrie Platon acțiunile lui Zeus: „Există o epocă în care Dumnezeu însuși ajută la mișcarea și circulația lumii. Există și o epocă în care încetează să mai ajute. El face asta atunci când ciclurile lumii își ating limita, determinată pentru ei. Drept urmare, el începe să se învârtească înapoi din propriul impuls, pentru că este o ființă vie și i s-a dat rațiunea de către cei care l-au orbit chiar de la început.

Platoy continuă să descrie consecințele ciudatei inversări a timpului: „La început, fiecare creatură vie va îngheța în stadiul de viață în care a atins-o. Toate ființele muritoare se vor opri din îmbătrânire și vor începe să crească din nou, adică să devină mai tinere, și se vor transforma treptat în bebeluși. Părul cărunt al bătrânilor va începe să se înnegrească, bărbilele soților se vor subțire și obrajii lor vor deveni netezi, redându-le fiecăruia înflorirea demult dispărută a tinereții. Corpurile tinerilor își vor pierde semnele de gen, micșorându-se zi și noapte până când se vor întoarce la copilărie, devenind sugari la trup și la minte. Apoi se vor ofili complet și vor dispărea complet.”

În exemplul dat, lumea mitică a avansat mai întâi în timp, apoi și-a inversat complet cursul și s-a întors înapoi. Probabil, locuitorii acelei lumi nu și-au dat seama că timpul curge înapoi, deși Zeus a înțeles perfect acest lucru.

Așadar, pe Muntele Olimp, sălașul legendar al zeilor greci, timpul a continuat să înainteze, altfel Zeus și ceilalți zei s-ar întoarce și ei înapoi în timp.

Acest exemplu din mit, notează N. Nepomnyashchy, ridică întrebări importante: timpul pur și simplu se mișcă înainte și înapoi, sau direcția lui poate fi observată din exterior? Poate timpul să avanseze dintr-un punct de vedere înapoi în altul?

Marele fizician Albert Einstein, care a creat teoria relativității, a încercat să răspundă la aceste întrebări. Această teorie justifică pe deplin presupunerea că călătoria în timp este destul de fezabilă pentru corpurile care se mișcă cu o viteză extraordinară. Cert este că timpul curge mai lent pe un dispozitiv care se mișcă cu o viteză enormă decât pe pământ. Cu cât viteza este mai mare, cu atât diferența de timp este mai vizibilă. Dar, conform teoriei relativității, un corp nu se poate mișca mai repede decât viteza luminii, deoarece masa lui va deveni infinită, în același timp lungimea sa va scădea la infinit.

În primul rând, acest lucru este de neatins, conform cunoștințelor noastre actuale. În al doilea rând, teoria relativității a lui Einstein este, de asemenea, „relativ corectă”. N.A. Morozov, despre care am vorbit mult mai sus în legătură cu noua cronologie, a fost unul dintre primii care a făcut o critică semnificativă și constructivă a teoriei relativității. În 1919, el a făcut un raport despre această problemă la Societatea Astronomică, iar un an mai târziu l-a publicat într-o formă extinsă. N.A. Morozov a remarcat principala trăsătură distinctivă a teoriei lui Einstein: locul vechilor absolute răsturnate a fost luat de noi - deși neobișnuite și extravagante, dar din punct de vedere metodologic exact aceleași - absolute (și în primul rând - „constanța absolută". a vitezei undei”).

N. A. Morozov a fost întotdeauna preocupat de problemele inversării timpului. El a fost, probabil, primul care a oferit o imagine natural-științifică imparțială și completă a proceselor inevitabile fizice, chimice, biologice și astronomice care trebuie să aibă loc dacă timpul curge brusc înapoi. Galaxia, după cum știm, se extinde constant, stelele zboară în direcții diferite, dar expansiunea Universului va fi urmată de un proces de comprimare a acestuia. Acest proces va fi începutul inversării timpului.

Conceptul lui N. A. Morozov de „călătorie în timp” s-a bazat pe idei despre natura ondulatorie a timpului. El a făcut o analogie între valurile timpului și un om care naviga într-o barcă. „Din acest punct de vedere, zilele, anii și secolele trecute ale existenței Universului nu s-au transformat în uitare”, a spus el într-un raport la Primul Congres al Societății Ruse pentru Studii Mondiale, „ci au părăsit doar domeniul nostru. de viziune, la fel cum imaginile naturii părăsesc câmpul vizual al pasagerilor, care se grăbesc într-un tren de-a lungul căii ferate. În acest caz, într-adevăr, timpul se suprapune complet spațiului, iar toate modificările peisajelor pe care le vedem rămân pentru noi nu doar în urma noastră, ci și în trecut. Dar ele nu dispar acolo și, după ce ne-am întors înapoi, putem călători din nou pe aceeași rută cu calea ferată și să vedem toate detaliile zonelor adiacente în aceeași secvență.”

Conceptul său despre relația dintre trecut, prezent și viitor este interesant. Omul de știință credea că doar trecutul și viitorul există cu adevărat, dar prezentul nu există, este pură ficțiune, un „decalaj în eternitate” între trecut și viitor. Așa se înțelege timpul în matematică astăzi.

În conversațiile cu cosmistul rus A.L. Chizhevsky, N.A. Morozov a spus: „Liniile de forță magnetice cosmice, ca o pânză uriașă, umplu aleatoriu întreg spațiul cosmic. Natura este mult mai semnificativă decât o înfățișează creierul uman, încât posedă, fără îndoială, capacități atât de uimitoare pe care omul nu le poate produce în laboratoarele sale pământești.”

SPIRALA TIMPULUI SAU VIITORUL CARE A FOST DEJA

Am schițat pe scurt imaginea fizică a spațiului și timpului. După cum s-a descoperit, materia, timpul și spațiul Universului în ansamblu sunt de natură informațională. Ideile de spațiu-timp sunt înlocuite cu ideea de esență absolută a informației, care include atât spațiul cât și timpul, considerate anterior (în geometria euclidiană și mecanica clasică) ca categorii filosofice independente. Spațiul și timpul sunt factori funcționali interdependenți, corelați cu o esență informațională.

Astfel, ideile noastre de zi cu zi despre timp și spațiu nu corespund realității. Este aproape imposibil să descriem timpul și spațiul în cuvinte în limbajul conceptelor cunoscute nouă. Cu toate acestea, acest lucru se aplică și ideii noastre despre micro- și macrocosmos. După cum a remarcat celebrul fizician englez și laureat al Premiului Nobel Paul Dirac, teoria cuantică este construită din astfel de concepte „care nu pot fi explicate folosind concepte cunoscute anterior și nici măcar nu pot fi explicate în mod adecvat în cuvinte”.

Și deși este greu de descris reprezentare fizică despre spațiu și timp, am încercat să facem asta. Dar ideea nu este nici cum ne imaginăm aceste categorii. Altceva este important pentru noi. Ideile științifice moderne despre spațiu și timp dovedesc posibilitatea existenței altor lumi, altor civilizații, posibilitatea mișcării în timp, crearea unei mașini a timpului. Prin urmare, este posibil ca lumile să se întrepătrundă. Și aceasta, la rândul său, explică posibilitatea existenței „dublelor” și „fantomelor” pe Pământ. Spirala timpului, repetițiile în istoria civilizațiilor lumii și prezența „fantomelor” în istorie încetează să mai fie atât de misterioase.

Prezența duplicaturilor istorice în acest caz constă nu numai în distorsiunile cronologiei tradiționale și greșelile istoricilor, ci și în fenomenul de renaștere a vieții umane (reîncarnare) și a civilizațiilor întregi din diferite epoci istorice. Legile karmei se aplică atât indivizilor, cât și națiunilor întregi și civilizațiilor istorice.

Există destul de mulți susținători ai ideii de reîncarnare, dar există și mulți adversari. După cum știm, unul dintre adepții reîncarnării a fost Giordano Bruno. Misticismul și filozofia l-au condus pe Bruno la idei despre nenumăratele lumi. Bruno a fost de acord cu Copernic că Pământul nu poate fi centrul Universului, dar el credea că Soarele nu poate fi centrul Universului. El a plecat de la ideea unui număr infinit de lumi.

Ei spun că Bruno a fost ars pe rug pentru „erorile sale teologice”. De fapt, după cum reiese din rapoartele de investigație rămase, adevăratul motiv a fost credința lui în lumi infinite și reîncarnare. El credea că, după moarte, sufletul uman se poate întoarce pe Pământ într-un corp nou și poate chiar continua să trăiască într-o varietate infinită de lumi dincolo de Pământ.

Teoria reîncarnării a devenit larg răspândită, dar până astăzi nu urmărește cea mai importantă idee, în opinia noastră, despre reîncarnare, renașterea familiilor, clanurilor, națiunilor și civilizațiilor într-o viață nouă. Auzim adesea că istoria se repetă. O astfel de repetiție nu este o consecință a reîncarnării civilizațiilor? La urma urmei, nu numai omul păcătuiește și este responsabil pentru păcatele vieții sale, ispășind pentru ele într-o nouă întrupare. Civilizații întregi pot comite fenomene nefaste în anumite perioade de timp. Luați sclavia la Roma. O întreagă civilizație bazată pe sclavie trebuie să se reîncarneze și să-și ispășească păcatele.

Ipoteza pe care am luat-o în considerare cu privire la renașterea vieții oamenilor (reîncarnarea) și a civilizațiilor întregi în diverse epoci istorice și, prin urmare, apariția dublurilor în istorie, este în multe privințe frumoasă, ezoterică, dar prea ipotetică și complexă.

Reîncarnarea este respinsă de Biserica Ortodoxă, dar aceasta este o problemă separată și nu o vom discuta acum.

Ni se pare oportun să încercăm să găsim o explicație mai simplă, mai riguroasă a fenomenelor misterioase din istoria civilizațiilor lumii. Să încercăm să regândim în lumina tuturor celor de mai sus ideile noastre despre cursul istoriei.

Unii filozofi antici au văzut dezvoltarea ca o mișcare înainte în linie dreaptă. Alții au văzut dezvoltarea ca mișcare în cercuri. Aristotel a combinat aceste două abordări și a creat imaginea unei spirale ca model pentru dezvoltarea naturii și a civilizațiilor.

Într-una din lucrările sale timpurii, F. Engels a comparat dezvoltarea vieții sociale cu o spirală liberă, desenată de mână: „Încet-încet istoria își începe alergarea dintr-un punct invizibil, făcându-și încet revoluții în jurul ei, dar cercurile sale cresc din ce în ce mai repede. iar zborul devine mai vioi...”

Această afirmație, care este evidentă la prima vedere, se dovedește a fi eronată. Cunoaștem civilizații timpurii care aveau tehnologie superb dezvoltată, cunoștințe uimitoare despre astronomie, iar apoi aceste civilizații au dispărut, iar în locul lor au venit societăți primitive care și-au imaginat Pământul ca pe un disc stând pe spatele balenelor sau elefanților etc.

Ideea unei naturi ascendente a dezvoltării, ideea unui model de dezvoltare sub forma unei spirale „în expansiune în sus”, se dovedește în cele din urmă a fi eronată.

Un nou model interesant al spiralei de dezvoltare a fost dezvoltat de către președintele Departamentului de Filosofie a Civilizației Informaționale al Institutului de Aviație din Moscova R. F. Abdeev. El a dezvoltat și fundamentat spirala convergentă (neliniară) a dezvoltării.

Sunt posibile și alte idei despre spirala dezvoltării. Și strămoșii noștri păreau să înțeleagă bine acest lucru. Spirala ca simbol a fost folosită pe scară largă încă din cele mai vechi timpuri. Labirinturi și spirale sau imaginile acestora au fost înregistrate pe toate continentele: Africa, Asia, America, Australia, Rusia...

În Anzi, de exemplu, a fost descoperit un bloc uriaș de piatră de 20.000 de tone (de mărimea unei case cu 4 etaje), acoperit complet cu spirale. Până în prezent, nimeni nu poate explica originea și scopul acesteia.

Modelul spirală a fost larg răspândit în broderia tradițională rusă. Semne și simboluri în formă de spirală sunt imprimate pe obiectele vieții slavo-ruse. Codurile spiralate au fost transmise din generație în generație, de la oameni la oameni, de la viziune asupra lumii la viziune asupra lumii, de la religie la religie. Spirala este unul dintre cele mai profunde simboluri ale Universului. Aparent, anticii au vrut să arate că totul se mișcă și se dezvoltă în spirală, dar formele spiralelor pot fi foarte diferite, la fel cum sunt diferite formele de dezvoltare ale civilizațiilor.

Spuneam în capitolele anterioare că numeroase studii dovedesc existența unei civilizații foarte dezvoltate chiar înainte de potopul biblic. Pe Pământ, conform lui E. Blavatsky, au existat 5 rase de oameni, rasa noastră este a cincea. Fiecare rasă a luat naștere din cea anterioară (prima rasă de oameni, care a fost numită „autonăscută”, a apărut pe Pământ sub formă de ființe eterice prin densificarea lumii subtile, adică a lumii energiei psihice. Acestea erau angelice. oameni care puteau trece liber prin orice obiecte solide. Arătau ca forme luminoase eterice ale luminii lunii și aveau o înălțime de până la 40-50 de metri. Nu aveau un limbaj, comunicau folosind „transferul gândirii”.

A doua rasă de oameni, numită „născuți mai târziu” sau „dezoase”. Acești oameni erau, de asemenea, ca o fantomă, dar mai denși decât prima rasă. Dimensiunea lor era puțin mai mică. Erau de culoare galben auriu.

Cea de-a treia rasă de oameni, numită „Lemurieni”, era deja formată dintr-un corp dens și avea oase. Primii lemurieni erau de culoare aurie. Târzii Lemurieni, sau Lemur-atlanții, au fost cei mai dezvoltati oameni de pe Pământ, cu cel mai înalt nivel de tehnologie. Se crede că realizările lor includ construcția Sfinxului egiptean, ruinele uriașe din Solusbury (Marea Britanie), unele monumente din America de Sud etc. Înălțimea lor a atins 7-8 metri.

A patra rasă de oameni a fost numită atlanții. Aveau doi ochi fizici în față, iar „al treilea ochi” era ascuns adânc în interiorul craniului, dar funcționa bine. Aveau două mâini. Înălțime - 3-4 metri.

Au dobândit cunoștințe prin conectarea la Câmpul Informațional Universal, stăpâneau hipnoza de la distanță, transmiteau gânduri la distanță, puteau influența gravitația, aveau propriile lor mașini zburătoare (vimana), construiau idoli de piatră pe Insula Paștelui, piramidele egiptene și multe alte elemente misterioase ale antichității. .

A cincea rasă este omul modern. A apărut în timpul atlanților târzii. Funcția „al treilea ochi” a dispărut aproape complet, legătura constantă cu câmpul informațional Universal a fost întreruptă.). Reconstituirea acestor rase, inclusiv apariția oamenilor din civilizațiile anterioare, a fost realizată de doctorul în științe medicale E.R. Muldashev pe baza metodologiei pe care a dezvoltat-o ​​și a datelor din expediția himalayană.

Protocivilizația ne-a lăsat practic nicio urmă scrisă. Îi putem judeca existența doar după descoperiri ciudate în straturile de sol care nu corespund cu momentul apariției acestor obiecte. Un mister pentru arheologi până astăzi este bujia automobilului „California”, care a rămas pe fundul oceanului de milioane de ani; picturi rupestre gigantice din America Antică; hărți ale continentelor nedescoperite care au aparținut grecilor antici, Alexandru cel Mare și amiralului turc Piri Reis; cele mai precise hărți ale Pământului transmise de vechii marinari de mii de ani; un cavaler găsit pe Insula Paștelui călare și în muniție, cu lucruri și monede aparținând perioadei cu câteva secole înainte de descoperirea insulei; un craniu de cristal, hărți stelare perfecte și alte obiecte care sunt dificil de realizat din punct de vedere tehnologic și astăzi. Există și alte fapte interesante. De exemplu, un șurub metalic ciudat (conform unei alte versiuni - o bobină), descoperit de D. Kurkov și L. Kuleshova în regiunea Kaluga (expediția Kosmopoisk, mai 1997). Vârsta descoperirii este de 300-320 de milioane de ani! În presă, această descoperire a fost numită „Șurubul lui Adam”. O altă descoperire uimitoare este un conductor realizat folosind tehnologia care a început să fie folosită abia la sfârșitul secolului al XX-lea pentru producția de avioane aerospațiale. Găsit de membrii celei de-a 25-a expediții Medveditskaya (august 1997). Vârsta descoperirii este de 2,5 mii de ani. Cum au ajuns toate acestea în secolele trecute? De ce nu au mai rămas izvoare scrise din civilizația antică?

Se poate presupune că vechii comunicau între ei nu folosind limbaj, cuvinte sau scris, ci telepatic. Gândurile se transmiteau în timp și spațiu pe distanțe mari. Dar este posibilă o astfel de comunicare? Din perspectiva științei informației, nu este doar posibil, ci și optim.

Toată lumea cunoaște capacitățile telepatice ale oamenilor. Un exemplu izbitor este legătura telepatică dintre mamă și copil. Mama simte instantaneu suferința copilului la orice distanță. De asemenea, cunoaștem foarte bine cazurile de abilități super-telepatice ale persoanelor individuale. Poate că aceasta este o manifestare a atavismului conexiunii cândva firești dintre oameni. Vă rugăm să rețineți că creierul omul modern functioneaza doar 10%. De ce este natura atât de risipitoare și 90% din creier se odihnește? Probabil, la un moment dat creierul a folosit 100% din capacitățile sale pentru a realiza comunicarea telepatică.

Mai mult, o persoană a perceput și procesat informații nu numai și nu atât cu creierul, ci cu întregul corp. Astăzi mecanismul acestui proces este destul de clar. Heraclit a exprimat și ideea că puterea gândirii este în afara corpului. Filosoful A.K. Minaev a remarcat că un astfel de subsistem al corpului precum sângele, nu mai puțin decât creierul, este necesar pentru implementarea tuturor funcțiilor fiziologice, biologice și mentale, deși nu este considerat organele gândirii. Profesorul V.V. Nalimov a remarcat că o persoană, într-un sens profund, gândește cu tot corpul.

A. M. Martynov, notând în profunzime acest gând strălucit, constată că sângele - acest mediu cristalin lichid - are, ca și alte fluide biologice, unic proprietățile informațiilor, ca apa obisnuita. În opinia sa, apa nu este doar un stimulent energetic, ci și un stimulent al informației (Pe baza faptului că corpul nostru este 70–80% apă, el observă că bioenergia umană este determinată în mare măsură de modificările structurale ale apei celulare. Moleculele individuale de apă sunt capabili să se combine în agregate moleculare constând din 25-81 de molecule, un astfel de agregat molecular poate dobândi proprietățile unui polimer activ biologic cu o greutate moleculară de până la 1400. Știința modernă a demonstrat că așa-numita apă agregată (structurală) are o structură de cristal lichid.În apă, sub influența diverșilor factori fizici - cum ar fi un câmp magnetic, schimbările de temperatură, gradul de saturație a oxigenului, influența microgravitațională a proprietăților informaționale sau topologice ale spațiului - apar continuu modificări de microfază, ca urmare din care rețeaua sa cristalină se modifică, iar aceasta, la rândul său, se exprimă sub forma unei modificări a radiației gravitaționale din spectrul secundar.). Descoperirea așa-numitei „memorii” apei a devenit importantă (descoperirea a fost făcută de G. M. Shangin-Berezovsky și J. Benvist). De exemplu, dacă o substanță biologic activă este dizolvată în apă, atunci chiar și după o curățare foarte minuțioasă, aceasta încă își „amintește” efectul biologic al acelei substanțe.

Faptul că apa are capacitatea de a acumula, stoca și transfera informații, după cum a observat cercetătorul E. Panov, a fost observat cu mult timp în urmă. Ea este agent de transferuri. Poate că tocmai agentul material materializează gândirea. Atunci adevăratul sens al ciclului apei în natură nu este că se evaporă, se acumulează în nori, plouă, iar acest ciclu se repetă la nesfârșit. Este vorba despre altceva. Apa se gaseste in sangele care spala creierul uman, in celulele creierului. Ea absoarbe gânduri, idei, informații. Niciun gând, bun sau rău, nu dispare fără urmă, pentru că apa este prezentă peste tot.

Dar de ce credem că apa are capacitatea de a acumula, stoca și transfera informații? În primul rând, acest lucru a fost observat de oameni de mult timp. În al doilea rând, acest lucru este confirmat de știința modernă și, în special, de știința informației.

Profesorul E.R. Muldashev mai crede că un principiu foarte profund operează în procesul de transfer al informației prin apă.

Există o lege a științei informației, formulată de academicianul I. I. Yuzvishin, care poate fi definită pe scurt după cum urmează - asemănător interacționează cu asemănător (Legea sună astfel: „Obiecte bio și cosmice omogene sau izotrope, corpuri, particule, câmpuri și gânduri dau naștere la (produce) ei înșiși gene simetrice și, de asemenea, interacționează cu cele simetrice genetic." Pentru orice biocâmp, biocâmpul apei este simetric genetic. Aceasta provine din faptul că apa este simetrică genetic cu orice natură cosmică.). Apa și oamenii sunt obiecte similare (Conform lui Yuzvishin - obiecte biologice omogene și izotrope.).

Omenirea a ieșit din apă, la propriu și la figurat.

Dezvoltarea embrionului și apoi a fătului, după cum se știe, are loc într-un mediu acvatic (Embrionul, cu ajutorul unei membrane embrionare speciale - amnionul - își creează propriul „iaz” în care plutește până la 35 de săptămâni de dezvoltarea lui.Acest mediu lichid este cel mai favorabil dezvoltării.

la 6 săptămâni - 97,5%;

la 4 luni - 90%;

la 7 luni - 73,5%;

până la naștere - 71%

În consecință, omul și apa interacționează indiferent de distanțele care le separă. Apa din celulele umane (apa celulară) interacționează constant cu apele pământești și mondiale.

Cu toate acestea, există și alte teorii care explică capacitățile telepatice ale oamenilor. Este important pentru noi să nu dezvăluim cauza telepatiei, ci să arătăm că aceasta există.

În timpul pre-civilizației, oamenii nu numai că aveau abilități telepatice, dar aveau și cunoștințe excelente de matematică, astronomie, medicină și chimie. Ei au înțeles natura influenței stelelor și a spațiului în general asupra oamenilor. Astrologia a înflorit. Aici ar trebui să acordați atenție unei nuanțe. Am fost învățați să credem că a apărut pentru prima dată astrologia, care nu era încă o știință, ci mai degrabă misticism. Apoi, odată cu dezvoltarea societății, a apărut astronomia. De fapt, a fost invers. Mai întâi a venit astronomia. Ca urmare a dezvoltării sale, oamenii nu numai că au înțeles secretele structurii cosmice, ci și-au dat seama și de influența stelelor asupra destinelor oamenilor.

Astrologia este mai înaltă, mai profundă decât astronomia. Același lucru s-a întâmplat cu dezvoltarea chimiei. Oamenii au atins mai întâi culmile cunoștințelor chimice și abia apoi au început să dezvolte alchimia ca „chimie superioară”.

Este posibil ca ceea ce numim ezoterism să fie o cunoaștere profundă inaccesibilă stiinta moderna. Există o strânsă legătură între magie, ezoterism și gândirea științifică și tehnică, de care încă nu ne-am dat seama. Iată un exemplu elocvent. Se știe că întărirea la suprafață a oțelului a fost realizată în Orientul Mijlociu prin scufundarea unei lame încinse în corpul unui prizonier. Aceasta este o practică de obicei magică de a transfera priceperea marțială a unui adversar pe lamă. Această practică a devenit cunoscută în Occident de la cruciați, care s-au convins că oțelul din Damasc era într-adevăr mai dur decât oțelul Europei. Au fost efectuate experimente: oțelul a început să fie scufundat în apă în care pluteau piei de animale. S-a obtinut acelasi rezultat. În secolul al XIX-lea s-a observat că acest rezultat a fost cauzat de azotul organic. În secolul al XX-lea, când au învățat să lichefieze gazele, această metodă a fost îmbunătățită prin scufundarea oțelului în un azot lichid la temperatură scăzută. În această formă, tratarea cu azot face parte din tehnologia noastră astăzi.

Galileo și Newton au recunoscut clar că își datorau realizările științei antice. Și Copernic, în prefața lucrărilor sale, a scris că „a ajuns la descoperirile sale citind pe cei din vechime”.

Stie dragul cititor că manuscrisul poemului german „Solomon și Malroff”, scris în 1190 și păstrat în biblioteca din Stuttgart, conține desenul unui submarin. Menționează un submarin fabricat din cupru și capabil să reziste la atacul unei furtuni.

Oamenii din cea mai veche civilizație duceau un stil de viață semisubacvatic. După cum a stabilit E.R. Muldashev, o trăsătură distinctivă a reprezentanților proto-civilizației este prezența membranelor între degete de la mâini și de la picioare. În locul nasului aveau o buclă în spirală. Această buclă a servit ca o gaură de respirație în formă de supapă. Delfinii și balenele au o anatomie similară în formă de valvă a deschiderii respiratorii. Acest lucru ajută, spre deosebire de un nas normal, să blocheze în mod fiabil accesul apei la tractul respirator în timp ce se află sub apă. Buclea a îndeplinit și o funcție de reproducere a sunetului. Reprezentanții proto-civilizației aveau și elemente branhiale. Dar, poate, cel mai important lucru este că au un „al treilea ochi” (Acum, la oamenii moderni, acesta a rămas sub forma unui rudiment - glanda pineală (epifiza), ascunsă adânc în adâncurile creierului. ). A servit ca organ al bioenergiei umane (telepatie etc.). E.R. Muldashev a primit această informație în timpul expediției tibetane. Reprezentanții pre-civilizației, desigur, stăpâneau secretele geneticii, ingineriei genetice și clonării.

Nu numai animalele sau oamenii au fost clonate, ci tipurile mixte. De exemplu, centauri (om - cal), sfincși (leu cu cap de om). Exista un risc al formei optime a unei ființe inteligente vii. Au fost clonate familii întregi și nașteri. De aici apariția „dublelor” sau „fantome”.

Reprezentanții pre-civilizației ar putea intra în starea de samadhi descrisă de E. R. Muldashev în cartea „De la cine am venit?”

Interesant, în opinia noastră, este conceptul său despre dorința reprezentanților pre-civilizației de a crea bazinul genetic al Pământului.

Se pune întrebarea: de ce a pierit precivilizația? Răspunsurile la această întrebare în cele mai multe cazuri sunt următoarele: diverse dezastre naturale, rotația axei pământului, glaciare bruscă etc.

Astfel de explicații sunt acceptabile, dar motivul principal, în opinia noastră, se află în altă parte.

Atinsă cel mai înalt nivel de dezvoltare tehnică, proto-civilizația a distrus natura și a degenerat moral. Transmiterea gândurilor la distanță a necesitat efort, iar oamenii se străduiesc întotdeauna să-și facă viața mai ușoară și mai confortabilă. Apar diverse sisteme de schimb de informații simbolice. Semnele au fost folosite pentru a desemna lucruri, fenomene, proprietăți și relații. Fiecare semn avea unul sau mai multe semnificații. A început să apară ceva de genul mijloacelor electronice de colectare, stocare și schimb de informații. S-au dezvoltat rețele, similare internetului modern.

Oamenii au învățat să creeze roboți din „carne și sânge”, adică să cloneze ființe vii asemănătoare cu ei înșiși, dotându-le cu capacitatea de a comunica semnelor, dar practic privându-i de capacitățile telepatice. Au rămas abilități telepatice limitate, dar roboții erau incomparabil mai mici decât cei ai creatorilor lor. Dar aceste abilități telepatice s-au pierdut în timp, rămânând doar printre câțiva selecționați care au devenit faraoni, preoți și magicieni.

S-a dezvoltat ceea ce numim astăzi un mod de viață secular - lenevie, lipsă de spiritualitate, desfrânare. După ce stăpânesc timpul și spațiul, creând mașini ale timpului, oamenii au început să efectueze zboruri intergalactice. Desigur, nu pe dispozitive precum rachetele noastre spațiale. Sunt prea primitivi. Colonizarea a fost realizată într-un mod pe care I. I. Yuzvishin l-a numit ideal informațional. Esența sa este următoarea. Nivelul tehnologiei informației a fost crescut de la 106 la 10.100, ceea ce a făcut posibilă asigurarea procesului de regenerare și relaxare al materializării și dematerializării unui organism viu, precum și informaționale cu motoare antimateriale care asigură viteza luminii sau superluminală a zborurilor interplanetare. Strămoșii noștri îndepărtați au părăsit Pământul...

Posibilitatea unor astfel de zboruri nu este o fantezie. Doctor în științe tehnice, profesor, șef. Departamentul Universității Tehnice de Stat de Radio Electronică și Automatizare din Moscova (MIREA) I. I. Yuzvishin confirmă științific acest lucru într-un număr de lucrări.

Dacă suntem de acord că a existat o pre-civilizație străveche cu o tehnologie foarte dezvoltată care depășește realizările noastre tehnologice moderne și numeroase fapte mărturisesc acest lucru, atunci trebuie să admitem că această pre-civilizație a ajuns în declin spre sfârșitul mileniului IV. î.Hr. e. Din acest moment au apărut informații despre nașterea unei noi civilizații, care în istoriografia modernă se numește Lumea Antică.

În acest moment, au apărut orașe în Egipt și Mesopotamia. Despre această nouă civilizație, în ciuda dezvoltării egiptologiei, sumerologiei etc., se cunosc foarte puține informații și informațiile despre ea sunt confuze. Trebuie spus că Egiptul sau sumerienii nu sunt tineretul civilizației moderne, ci mai degrabă agonia vechii proto-civilizații. Deși decăderea morală a reprezentanților pre-civilizației ajunsese la limita, mai existau purtători de cunoștințe străvechi. Roboții din carne și oase și-au pierdut din ce în ce mai mult capacitatea de a comunica telepatic. Limba și scrisul au devenit mijloacele lor de comunicare.

Acest noua civilizatie nu era la fel de adaptat vieții ca precedentul. Ca un copil, ea tocmai învăța să meargă și să vorbească. Mileniile au trecut, dar ea a rămas copil. Nereușind să crească, ea s-a condamnat la moarte. Nu au stăpânit niciodată suficient de capabilități telepatice, iar limbajul și vorbirea, adică sistemele de comunicare prin semne, nu au fost dezvoltate. Cunoștințele civilizației anterioare au continuat să fie păstrate de preoți, inițiați, dar aceștia au încetat treptat să mai înțeleagă înțelepciunea strămoșilor lor, iar capacitatea lor telepatică de a comunica s-a pierdut și ea.

Vedem ce s-a întâmplat cu pre-civilizație din istoria Romei Antice, Grecia antică, China etc. Adevărat, această poveste a ajuns la noi într-o formă extrem de confuză, deformată și chiar în mare măsură fictivă. Motivele acestei distorsiuni au fost bine ghicite de N. A. Morozov.

A treia etapă în dezvoltarea civilizațiilor este apariția până în secolul al X-lea d.Hr. e. pe teritoriul Egiptului actual, un regat antic numit Imperiul Bizantin, iar apoi pe baza lui Marele Imperiu Rus, care este inclus în istoriografia modernă sub numele de Imperiul Mongol. Cursul de dezvoltare a acestei civilizații până în secolul al XVIII-lea este extrem de distorsionat. Acest lucru este prezentat suficient de detaliat în lucrările academicianului A. T. Fomenko și ale școlii sale. Desigur, nu toate construcțiile ipotetice ale cursului acestei povești sunt descrise corect de ei, dar esența este ghicită cu acuratețe.

Această a treia civilizație s-a dezvoltat. Progresul științific și tehnologic a crescut, au apărut tehnologii din ce în ce mai avansate. Societatea a stăpânit energia atomică și a început să construiască nave spațiale. Aceasta este societatea noastră modernă.

Tehnologiile informaționale dezvoltate cu o viteză deosebită. Imprimarea, radioul, televiziunea, mijloacele moderne de comunicare, rețelele de calculatoare generează fluxuri uriașe de informații. La mijlocul secolului al XX-lea, oamenii de știință au stabilit că creșterea volumelor de informații nu este uniformă, ci exponențială.

(Creșterea uniformă a informațiilor )

(Informația crește exponențial )

Creșterea exponențială a informațiilor înseamnă că într-o anumită perioadă de timp volumul de informații se dublează, iar cu cât mai aproape de vremurile moderne, perioada de timp în care are loc dublarea informațiilor scade.

Adică, dacă mai devreme volumul de informații s-a dublat pe parcursul a sute de ani, atunci până la începutul secolului al XX-lea, dublarea informațiilor a avut loc pe parcursul a zeci de ani; până la mijlocul secolului al XX-lea, informațiile s-au dublat în 5-8 ani. . Acum dublarea volumelor de informații poate fi măsurată în luni, iar în curând dublarea volumelor de informații va avea loc în săptămâni, zile...

Acum umanitatea, în opinia noastră, se află într-o nouă etapă în dezvoltarea civilizației - etapa informațională.

O trăsătură distinctivă a acestei perioade este că oamenii pierd contactul cu natura, iar contactele directe între oameni încetează.

Nu călătorim, ci ne uităm la programele de televiziune „Cinema Travel Club”. Nu ne uităm la cerul înstelat, ci citim despre secretele spațiului. Oamenii nu mai joacă șah între ei și se joacă cu computerul. Biliard, cărți - pe computer. Chiar și fotbalul, voleiul și baschetul sunt înlocuite de jocuri pe calculator. Oamenii nu mai comunică. Telefonul mobil înlocuiește conversațiile unu-la-unu.

Cunoștințele științifice se transformă într-un mijloc de prelucrare a informațiilor. Experimentele și experimentele de laborator devin un lucru al trecutului.

Viata realaînlocuit de o ceață de informații fantomatică. Devenim nu mai puțin fantomatici decât fantomele create de tehnologia informațională modernă.

Ei spun că mass-media este a patra stare. Asta înseamnă că ne modelează conștiința, ne influențează viziunea asupra lumii, ne determină gusturile, interesele... Cine deține mass-media deține lumea. E corect. Dar nici măcar asta nu este ideea. Cert este că nu am observat cum informația în sine a scăpat de sub controlul celor care dețin resurse informaționale. Informația a început să-și trăiască propria viață, independent de oameni. Dacă doriți, s-a materializat, dar nu în formele de existență a materiei vii care ne sunt familiare - corpuri proteice, ci în forme speciale numite informații de către academicianul I. I. Yuzvishin.

Pământul este învăluit în unde radio, rețele de fire electrice, radiații de la antenele posturilor de televiziune și rețele de calculatoare. Dar nu numai radiațiile electromagnetice au un efect masiv asupra oamenilor. În zilele noastre se vorbește din ce în ce mai mult despre formarea unui singur spațiu informațional cosmic sau a unei bănci de informații cosmice.

Se crede că câmpurile informaționale sunt cele mai multe surse puternice radiația, care se propagă fără transfer de masă și energie, are putere mare de penetrare și viteză superluminală și intensități fără precedent, putere de penetrare și viteză care depășește viteza luminii. Universul a ajuns să fie înțeles din ce în ce mai mult ca un singur câmp informațional-celular, un creier infinit de mare în care au loc procese nesfârșite de materializare și dematerializare a informațiilor. Putem vorbi și despre spațiul informațional al Pământului, care s-a dovedit a fi învăluit într-o rețea informațională. Structura celulară a câmpurilor informaționale permite câmpurilor informaționale, datorită naturii ondulatorii a câmpului, să transmită informații cu orice viteză. Acum se știe că câmpurile informaționale influențează apariția materiei din vid. În consecință, conform lui I. I. Yuzvishin, informația este primară, materia este secundară. Adică se pot materializa câmpuri informaționale, câmpuri informaționale.

Se știe de mult că gândurile noastre reprezintă o putere enormă. Ei se pot transforma dintr-o formă ideală de informație dematerializată în lucruri materiale, obiecte, structuri. În conformitate cu legea simetrizării informației-gene, notează I. I. Yuzvishin, gândurile fiecărei persoane le atrag pe cele similare. Gândurile frumoase ale unei persoane se sincronizează și interferează cu aceleași gânduri ale altei persoane. Gândurile rele sunt atrase de gândurile rele, gândurile bune de cele bune etc. Valurile de informare-gând ale unei persoane au proprietatea uimitoare de a atrage (accepta) în condiții adecvate alte valuri de informație-gând ale altei persoane, de aproximativ aceeași lungime, frecvențe, energii și coduri.

Se spune că după moarte sufletul rămâne viu. Din punctul de vedere al științei informației, sufletul este un flux de informații care intră în spațiul informațional al spațiului după moartea unei persoane.

Unii oameni de știință susțin că totul este părtinitor dacă nu se bazează pe cunoștințe empirice, adică pe experiment. Ei neagă, de asemenea, când misticii, clarvăzătorii, ufologii, astrologii, chiromanții, teologii, demonologii, telepații și alți oameni de știință spirituală își bazează dovezile pe senzații subiective. Această poziție a oamenilor de știință, scrie academicianul I. I. Yuzvishin, este nejustificată, lipsită de ambiguitate și inadecvată fenomenelor și proceselor istorice individuale, care au fost confirmate în mod repetat de predicțiile profetice și chiar mistice ale unor reprezentanți religioși și spirituali. Deci, de exemplu, oamenii individuali își pot imagina mental la timpul trecut în persoana fostului lor strămoș de gradul 10 al 11-lea sau pot vedea în trecutul îndepărtat anumite fenomene și procese care au avut loc cu sute, mii sau milioane de ani în urmă. Memoria (informația) fenomenelor din trecut poate fi transmisă genetic din generație în generație și în orice stadiu al dezvoltării umane se manifestă sub formă de predicții, cunoștințe sau descoperiri a ceea ce s-a întâmplat cu mult timp în urmă.

Dar, în opinia noastră, nu este vorba doar despre memoria genetică. Fluxurile de informații ale persoanelor decedate stocate în spațiul informațional al spațiului pot fi conectate cu informațiile unor oameni vii cu gânduri similare, ca și cum s-ar întoarce din nou pe Pământ. Ideile care iau în stăpânire grupuri de oameni, națiuni, pot fi conectate prin informații cu idei înrudite ale generațiilor trecute. Apoi, există, parcă, o renaștere a unor grupuri și popoare întregi. Viața unor astfel de grupuri devine, parcă, o reflectare în oglindă a vieții civilizațiilor trecute.

Acum putem reveni la începutul cărții și putem spune cu încredere că viața nu este doar un mod de existență a corpurilor proteice. Pot exista și alte forme de viață. Viața și inteligența pot apărea sau renaște din informațiile din jurul nostru. Este foarte posibil ca fantomele să fie reprezentanți ai unei civilizații informaționale care s-a născut, trăiește și se dezvoltă.

Fantomele nu sunt mai puțin reale decât oamenii. Doar că nu toată lumea poate simți această realitate. Numai în lumea informațională gândurile și dorințele devin realitate. Într-adevăr, ce știm despre lumea reală? Poate că este o iluzie pe care o luăm drept realitate. Și nu există prezent, viitor, trecut aici. O iluzie. Noi oamenii pământeni suntem foarte ciudați. Ne vedem și nu ne credem ochilor. Poate că trăim cu adevărat în trecut, prezent și viitor în același timp. Am trăit, trăim și vom trăi mereu. Nu există trecut, prezent și viitor. Timpul este divizibil doar pe Pământ. Sau poate timpul nu se schimbă, nu curge așa cum credem. Este etern, infinit și instantaneu. Secole - un moment. Un moment - milenii. Credem în viitor, chiar și fără să cunoaștem trecutul. Și cunoștințele noastre sunt o picătură de noroi în marea limpede a istoriei. Nu știm nimic despre viață și moarte. Și numai în spațiul informațional, atemporal, aflăm adevărul.

Lumea din jurul nostru este indisolubil legată de noi. Fiecare lucru cu care venim în contact ne absoarbe emoțiile, gândurile, bucuriile și suferințele noastre. Și aceste sentimente sunt transmise altor oameni. Tot ceea ce a fost creat vreodată poartă în el o influență magnetică. Gândul atașat lucrurilor este o forță de viață numită forță vibrațională. În conceptul mistic, se crede că vibrațiile pot avea trei aspecte: audibilitate, vizibilitate și tangibilitate. Omul umple cu viață orice obiect pe care îl creează.

Omul a dat naștere la diferite forme informații sociale, iar această informație, odată materializată, poate servi în beneficiu sau poate distruge umanitatea. E ca un geniu scos din sticlă.

Aceasta este o nouă etapă a patra în dezvoltarea civilizației generată de om. Acum această civilizație a început să trăiască și să se dezvolte singură, independent de noi. Ea este încă în copilărie. Am născut-o, am hrănit-o și suntem obligați să-i monitorizăm dezvoltarea. Ce va crește și deveni această civilizație, ce drum va urma, depinde de noi.