Спираль времени, или будущее, которое уже было. Кто хорошо использует пустое пространство

Предисловие

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле - в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати - шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где - у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль- «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) -сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили - даже те, кто не принимал его, - как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом - как о режиссере значительном. Потом - на этот раз уже почти без перерыва, - как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.

И все же - каков он, Питер Брук? «Великий» - только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда - Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.

Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение - его, Брука, настроением. Форма - им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?

Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.

И в себя самого. Брук - человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил - он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, - а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.

Но тогда почему Питеру Бруку приходится и сегодня, семь лет спустя после книги, объяснять в газетных интервью, кто он есть и кем не является, причем ни одно такое интервью не кладет конец спорам о нем. Почему оказалась так неясна эта столь логичная книга? Дело, думается, в том, что читатели не нашли в ней того, чего искали. Прежде всего - подтверждения своим взглядам: Брук высказывал собственные. Театральных консерваторов он огорчил. Он нисколько не отказывался от традиции; напротив, ее почитал, но при этом видел ее как-то иначе. Театральных новаторов он, если можно так выразиться, недостаточно обрадовал. Он был одним из них; он охотно признавал их открытия, внимательно в них вглядывался и при этом, словно бы смотрел сквозь них. И еще в ней искали систему - некую, скажем, «систему Брука», а он демонстративно отказывался ее сообщить. Не следовало ли отсюда, что системы этой попросту нет? А между тем в книге все ясно сказано. Она помогает увидеть доминанту творчества Брука. Из огромного числа спектаклей Питера Брука советские зрители видели только два: «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли, поставленного в 1955 году и тогда же к нам привезенного, и Стрэтфордского «Короля Лира» (поставлен в 1962 году, показан у нас в 1961-м). И все же не следует ду мать, что мы видели мало: именно после «Лира» о Бруке было сказано «великий».

Произнес это слово Кеннет Тайней.

Сказал его не столько как театровед, внимательно продумавший и соотнесший между собой все компоненты этого понятия, а скорее, как зритель - зритель опытный, умный и при этом необыкновенно эмоциональный. Сидя в темноте стрэтфорского зала, он лихорадочно царапал на программке какие-то слова, чтобы запечатлеть неповторимые мгновения. «Я не хочу притворяться спокойным и отлично помню все обуревавшие меня чувства», - написал он в заметке об этом спектакле. Впрочем, в этой же заметке он бросил получившие потом такой резонанс слова о «моральном нейтралитете» Брука. «Мрачным и прекрасным» назвал он бруковского «Лира» в другой заметке, появившейся месяц спустя, когда спектакль был показан лондонцам. Но почему история Лира, показанная с позиций «морального нейтралитета», так потрясала зрителей?! А она потрясала. В книге Брука читатель найдет краткое и, как всегда у него, чрезвычайно скромное упоминание о том, как спектакль завоевывал все больший и больший успех (и сам внутренне рос) во время знаменитого восточноевропейского турне 1964 года. Москва и Ленинград были последними городами на континенте, где был показан «Лир». Именно здесь спектакль нашел наилучшего зрителя, и с его помощью сам достиг собственной вершины. До 1971 года Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пить телеспектаклей (сценарии трек на них написаны самим Бруком, одного - Бруком в соавторстве с Деннисом Кенаном), написал предисловия к книгам Ежи Гротовското «К бедному театру», Яна Котта «Шекспир - наш современник» (эта книга известного польского Шекспироведа дала большой творческий импульс Бруку, когда он работал над Королем Лиром), отдельным изданиям «Как вам это поправится» Шекспира и «Марат/Сад» Петера Вайса, книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля, и создал большое число других литературных работ. Мог ли этому зрителю быть так близок спектакль, утверждавший принципы «морального нейтралитета»?

Нет, разумеется, Брук знает, что это не так. Недаром он пишет о том, что страны Восточной Европы, где его «Лир» прозвучал так громко, - это страны, по которым прошла война. Бруковский «Лир» многим обязан влиянию Сэмюэля Беккета - писателя действительно мрачного и безнадежного. Это сразу же уловил Кеннет Тайнен, и об этом много говорилось потом в критике. Это отмечает и сам Брук в «Пустом пространстве». Но здесь читатель найдет указание на то, чем же именно Беккет ценен для Брука. Беккет, по его мнению, отнюдь не произносит свое "нет" с удовольствием. Его "нет" - из тоски по «да». Прав или нет в данном случае Брук - другой вопрос. Важно, как для него самого обстоит дело. Брук ставил себе целью не просто показать мир холодный и страшный. Он желал изобразить его таковым со всей бескомпромиссностью, чтобы столь же Бескомпромиссно прозвучала мысль о том, как страшен мир, когда он бездуховен. Когда человек не приносит с собой человеческое. Когда оно дается каждому отдельному человеку - лишь ценой жестоких страданий.

В бруковском «Лире» нет правых и виноватых. Здесь всякий прав - со своей точки зрения - и всякий виноват, ибо и он принес в мир свою долю зла. В этом смысле спектакль действительно поставлен с позиций «морального нейтралитета, но, отказываясь судить героев, Брук тем строже и беспощаднее судит мир, с котором они живут. Он не позволяет этому миру ми на кого переложить вину. Это открылось не сразу даже Кеннету Тайнену - только месяц спустя. Но во второй рецензии он уже написал: «Теперь мне понятна природа жестокой эгалитарности мистера Брука: его спектакль оттого лишен морали, что поставлен в аморальном мире».

Эта концепция трагического заставляет вспомнить Фридриха Шиллера. Шиллер, как известно, не принимал "Короля Лира" в бытовавшем тогда толковании. Вина Лира, за которую ему пришлось так тяжело расплачиваться, виделась комментаторам XVIII века в том, что он, раздавая свои земли, не понял, какая из его дочерей что из себя представляет. «Лир» оказывался, таким образом, трагедией индивидуальной вины (или даже ошибки), а окружающий мир - строгим, но справедливость судьей, карающим всякое отклонение от справедливости.

Эту веру в правильность божественного (мы бы сейчас сказали - социального) порядка, это убеждение, что «человек всегда сам виноват», Шиллер решительно не принимал. Он желал строить трагедию не на вине того или иного конкретного лица, а на столкновении человека с некой безличной и безразличной к нему силой. Выявляться это должно было через «стечение обстоятельств». Оно и придавало трагедии наиболее обобщенную форму. Разумеется, непосредственной причиной гибели героя может оказаться любой персонаж, в том числе и сам герой. Но этот конкретный человек - лишь ближайший источник несчастья; в целом же оно обусловлено неправильным устройством мира. «Непосредственный виновник несчастья», даже тот, кого прежде клеймили «злодеем», способен в какие-то моменты сам вызвать жалость.

Питер Брук поставил «Короля Лира» словно бы точно по Шиллеру. Но за философски отвлеченными словами о «несправедливости миропорядка» теперь стоял опыт, вынесенный человечеством из пяти лет войны с ее душегубками, концлагерями. Сцена ослепления Глостера стала ключевой в спектакле. То страшное, что совершалась за линией рампы, было чем-то весьма обычным для участников преступления, чем-то определяемым стертыми словами «практическая деятельность». Но оно не переставало от этого быть страшным для тех, кто сидел в зале. Даже становилось еще страшнее. Это было повседневным, значит, повторяемым. И происходило уже не на подмостках - месте, для всякого рода представлений специально отведенном. Зажигался свет, как во время антракта, а на сцене, теперь уже не отгороженной от темного зала, спокойно отпихнув в сторону слепого старика, слуги принимались таскать какие-то мешки, что-то прибирать... Работа, не более... Бруковский «Лир» базировался на прошлом - очень недавнем, но подверженном той же опасности, что и давнее прошлое - его могут забыть. И поэтому Брук поставил своего «Лира» не просто как напоминание. Это был словно бы знак отказа признать прошлое прошлым. Жестокость бруковского «Лира» стала формой обнаружения его современности. Все происходящее на сцене происходит сегодня, сейчас, в данный момент. Спектакль этот касается всякого. Он не повествует о чужих страданиях. Он вообще нигде, ни в одной своей части не повествует. Он показывает, как положено сцене. И не просто других людей, испытывающих боль. Он заставляет каждого зрителя почувствовать ее самому. В «Лире» Бруку удалось заговорить о проблемах того общества, которое он знает, и заставить зрителя задуматься о многом, не оставляя ему, казалось бы, ни минуты на размышление. Его спектакль был современен по мысли и сиюминутен по своей сценической практике. И вместе с тем он не был привязан раз и навсегда к определенному моменту истории. В свое время «Те атральная мастерская» Джоан Литтлвуд, другого выдающегося современного английского режиссера, поставила «Макбета» в современных костюмах. Смысл был ясен, но при этом и чересчур закреплен. Брук избегает такой исторической однозначности. Если Шекспир (даже тогда, когда, казалось бы, уходил в прошлое) писал о людях своего времени, для людей своего времени и на все времена, то режиссер, по Бруку, должен ставить его как своего современника; помня при этом, современником скольких поколении был этот драматург.

Действие стрэтфордского «Лира» происходило на огромном «пустом пространстве», которое виделось и как мировое пространство и как земля, выжженная войной (Григорий Козинцев расшифровал потом понятие «пустое пространство» как «пространство трагедии». Это название он дал своей последней книге, полной реминисценций из Брука). Декораций и реквизита почти не было. Ровный свет, негромкие голоса, взамен задника- куски ржавого железа, начинавшие слабо вибрировать, когда были произнесены последние слова трагедии и в зале (как в сцене с Глостером) зажигался свет. Этот отдаленный железный шелест, напоминавший слышанный зрителем ранее грохот бури, доносился словно из будущего. Это был мир холодный, как мировое пространство, огромный, как мировое пространство, и столь же безразличный к человеческим судьбам. Он был несоизмерим с людьми. Он не знал утра и вечера, как мировое пространство. Он не был подобен искусственно устроенной сцене, где свет меркнет в моменты горя и ярко разгорается в момент торжества добродетел и. Этот мир не был освещен солнцем - он был освещен со всех сторон тысячью солнц. Они ничего не оттеняли и не высвечивали - и все делали одинаково ясным. Декораций и реквизита почти нет - но поэтому они особенно видны. Голоса негромки - но их слышишь яснее, чем крики. Движения скупы - но потому так полны значения. И поэтому человек не пропадет в этом, казалось бы, слишком обширном для него мире.

В бруковском «Лире», писал Козинцев, «радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди». И при этом, продолжал он, «из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда».

Чем она порождалась? Ответить на этот вопрос непросто, но необходимо - ведь тысячи людей уходили с этого спектакля такими же просветленными. Катарсис, очищение чувств, против чего, казалось бы, все здесь было направлено, все-таки наступал. Так в чем же она - эта надежда? Думается - в той мере человечности, что не боится полного знания о человеке. Что одна только делает возможным измерить всю глубину человеческого страдания. Человечности столь полной, что она уже не нуждается в постоянных и назойливых доказательствах того, что она и впрямь существует. Именно это дает Бруку возможность говорить сразу о человеке сегодняшнем и вчерашнем, соотносить столь легко и свободно человека и мир, делать историю человечества биографией своего героя.

В сегодняшних философских трактовках времени неизменно подчеркивается, что из трех временных категорий (настоящее, прошлое и будущее) наиболее условным является настоящее - ведь за него можно, смотря по необходимости, принять и миг, и день, и столетие, и, если угодно, даже целую геологическую эпоху. Так вот для Брука «настоящее» - это вся история человечества и весь опыт, который оно вынесло из нее.

Значение Брука прежде всего в масштабе его взгляда на мир. Советские зрители не просто видели «Короля Лира» в постановке Брука. В эти вечера они увидели Брука. Во всяком случае - главное в нем.

Брук пробился своим «Лиром» к тому Шекспиру - нашему современнику, которого после войны искали многие. Казалось, война должна была еще на пять лет отдалить нас от Шекспира, в действительности же сблизила на столетия. Наша история помогла прочесть ту, что запечатлелась в его пьесах, а пьесы эти - понять многое в нашем мире и в нас самих. Бруковский «Лир» был примером тому - не единственным, но самым крупным.

Вслед за «Лиром» Брук поставил «Физиков» Дюрренматта. Спектакль этот был чем-то вроде современного коррелята к шекспировской трагедии. Он очень резко подчеркивал одну из сторон многозначного шекспировского спектакля. Неопределенный угрожающий звук, доносившийся словно бы из будущего в опровержение словам Эдгара «Мы, юные, того не испытаем», теперь не казался таинственным. По словам известного английского театрального критика Дж. Трюина, в дюрренматтовском спектакле «вопрос об ответственности физиков-атомщиков пронизывал текст, будто молния».

Это было отнюдь не случайно. Современность подтекстовывает все творчество Брука. «Все, что мы делаем, в конечном счете - политика», - заметил он в одном из своих интервью. Причем политика определенного толка. Ни у зрителей, ни у читателей Брука никогда не было сомнения, что он принадлежит к левому крылу английской интеллигенции. Это не значит, разумеется, что Брук обладает крепкой политической платформой и гарантирован от любых ошибок, но он ненавидит реакцию и войну. Большой общественный резонанс вызвал спектакль Брука «US» (слово это можно расшифровать и как «Соединенные Штаты» и как «мы сами»), направленный против войны во Вьетнаме, а заодно затрагивавший многие стороны социальной жизни Англии.

Однако Брук пытается при этом решить и большую общекультурную задачу - соотнести человека, наиболее полно понятого, с миром, понятым в наибольшем масштабе. Притом решить ее средствами театра. А ведь театр живет по собственным законам. Он отражает жизнь, но не есть жизнь; он искусство, а значит, по словам Фейербаха, конституируется, отличая себя от жизни. Здесь приходится все преобразовывать и многое опускать. Но здесь же удается невидимое делать видимым и проникать к более глубокой реальности, чем повседневность. Театр не жизнь, но он меняется, смотря по тому, какова действительность вокруг него и с каких позиций он ее отражает. Это отдельный мир и вместе с тем нисколько не мир независимый. Но как сделать этот мир, не нарушая его законов, наилучшим по отношению к жизни «увеличительным стеклом» (именно это выражение Маяковского Брук предпочитает применить к театру)? Как заставить эти два мира жить в одном ритме? Как сделать их наиболее взаимопроникающими?

Брук изучает законы театра методом проб и ошибок. («Режиссура - искусство практическое», - бросил как-то Г. А. Товстоногов). Каждый его удачный спектакль - угаданный объективный закон искусства. Неудачный - неверная гипотеза, опровергнутая в ходе опыта. При этом не ищется некий окончательный, все исчерпывающий, приложимый ко всем явлениям театра «закон искусства». Таких претензий у Брука нет. Театр, призванный отразить мир, природу, должен быть по-своему равен природе. А она, Брук знает, неисчерпаема.

Театр, согласно мнению Брука, должен отражать уже через саму свою структуру движущееся, дисгармоничное, противоречивое общество XX века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным. Для Брука театр - никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же - учиться ее понимать, ибо театр не должен предлагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить.

Театр Брука во всех его возможных вариантах противостоит коммерческому театру и любому театру, отгородившемуся от жизни - неживому театру, как он его называет. «Неживой» - это понятие более сложное, чем просто «мертвый». Мертвый умер, его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает. Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Может быть, даже более: здесь собрались десятки поколений бывших живых. И не на много более мирный. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр - всегда театр думающий.

Именно масштаб мысли и роднит театр Брука с шекспировским.

Восхищение Шекспиром продиктовано для Брука прежде всего тем, что великий драматург умел как никто соединять объективную правду внешнего мира и правду человеческой души. Без истолкования внешнего мира для Брука невозможна современная сцена, «Внешний мир» для него не только (в отличие от художников середины прошлого века) социальная среда - это Вселенная, это бескрайние, лишенные воздуха, чуждые жизни просторы космоса, увиденные в современные телескопы и истолкованные современной физикой. Космоса, пытающегося распространить свои бездуховные законы на обитаемый мир. И все-таки человек для Брука вопреки всему - ось, вокруг которой вращается мир. Этот взгляд на мироздание напоминает богоборческий и при этом социально окрашенный протест английских романтиков. Но идет он не от преобразованного религиозного мифа (как у Байрона в «Каине»), а от столь же бунтарски воспринятой и соотнесенной с обществом современной науки.

Антисциентизма, презрения к науке, столь модного сейчас в интеллигентских кругах на Западе, здесь, разумеется, никакого. Наука не создала мироздание, она лишь представила его таким, каково оно есть. Она - Брук доказал это своим «Лиром» - помогает сорвать с мира покровы сентиментальности и ложных концепций. И она Бруку в этом смысле союзница. Он предпочитает знать реальность, с которой борется, отстаивая человека. Сценический мир Питера Брука возникает на пересечении научных и социальных концепций. Именно это, по мнению Брука, должно помочь возродить в новых условиях драматургию и сцену шекспировского масштаба. Естественный союзник его в этом дерзком замысле - Бертольт Брехт. Брук - горячий сторонник его теории «эпического театра». Брук прямо говорит о том, что придало мысли Брехта такую широту, - его марксистские- убеждения. Всю радикальность этих слов можно оценить, памятуя, что, принятая в западном театроведении точка зрения диаметрально противоположна бруковской, Брехт обычно трактуется как худож ник, добившийся великих достижений вопреки своей коммунистической идеологии.

Пафос мысли - вот что роднит Брука с немецким драматургом и режиссером. Его «Лир» - это крупнейший брехтовский спектакль после великой «Матушки Кураж» в «Берлинер ансамбле». Брук не меньше Брехта стремится к «очуждению», к созданию такой атмосферы в зале, когда зрителя словно бы оберегают от излишних эмоций. Предполагается, само собой, что зритель отнюдь не равнодушен к происходящему на сцене, но интерес его - особого рода: он жадно следит за действием, думая вместе с актером и режиссером. Так ли представлял себе отношения сцены и зала Шекспир? Вряд ли. Но Брука, как до него Брехта, это не смущает, хватить сегодня действительность по-шекспировски широко - значит, согласно Бруку, приложить к ней понятия, Шекспиру неизвестные. Чтобы идти назад к Шекспиру, замечает он в своей книге, надо идти вперед. Брехт для Брука и есть в какой-то мере современный Шекспир. «Сознательный Шекспир».

Но вот что удивительно: Брук не поставил в жизни ни одной пьесы Брехта! Он охотно ставил многих своих современников - Жана Кокто, Жана Ануя, Жан-Поля Сартра, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Томаса Элиота, Грэма Грина, Фридриха Дюрренматта, Петера Вайса и других. Он осуществил около шестидесяти драматических спектаклей - и среди них ни одного брехтовского!

Случайно ли это? Думается, нет.

Брук в «Пустом пространстве» спорит с теми, кому театр Брехта представляется безэмоциональным. Он справедливо указывает, что этот театр тоже порождает эмоции - только особого рода. И все же мера эмоциональности Брехта, вернее, мера его проникновения в глубины человеческой души, кажется Бруку недостаточной. Брехт для Брука - прежде всего выразитель объективной правды внешнего мира. Нисколько не ограниченный этой своей задачей, понимающий в мире и многое другое, но сосредоточенный прежде всего на ней. Другая сторона Шекспира - правда человеческой души - передается Брехтом слабее. Здесь Бруку приходится искать иные точки опоры. Имя, которое он назвал в этой связи, многих в Англии привело в смущение - Антонен Арто. Сегодня критики относят первые опыты Брука в области «театра жестокости» еще к 1946 году - к тому времени, когда основатель этого течения был еще жив (Арто умер в 1948 году), и слава его не успела широко разрастись. Однако по-настоящему идеями Арто он увлекся уже в шестидесятые годы, когда «театр жесто кости» стал на континенте настоящим поветрием. Брук подошел к делу практически. В 1963 году ом совместно с режиссером Чарлзом Маровпцем открыл театральную мастерскую для опытов в этой области. Специально набранная (в качестве «дочернего предприятия» Королевского шекспировского театра) труппа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы», посвященной войне в Алжире, трехминутного сюрреалистического наброска Арто «Струя крови», коротенькой пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа была без особого успеха показана в одном из лондонских театров. Публика уходила со спектакля в недоумении. Рецензенты единодушно объявили, что Брук просто погнался за модой. Но Брук от Арто не отступил. Он поставил на основе той же техники еще один спектакль - «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха.

В чем причина обращения Брука к Арто и такой странной судьбе двух его «артодианских» спектаклей?

«Театр жестокости» Арто нередко сближают с той безудержной пропагандой насилия с экранов и театральной сцены Запада, которая подхлестывает и умножает акты насилия в жизни. Подобный «театр жестокости» - одна из сегодняшних разновидностей коммерческого театра, глубоко противного Бруку, как был он противен Арто. Книга Арто «Театр и его двойник» родилась из протеста против подобного театра. В таком именно качестве ее и восприняли Брук и большое число других крупных режиссеров на Западе. Сотрудник Брука по мастерской «театра жестокости» Чарлз Маровиц писал, что их с Бруком «особенно сближала с Арто его нелюбовь и нетерпимость к господствующим театральным тенденциям, к тем хорошо обставленным тупикам, в которых так уютно устроился самодовольный современный театр». Разумеется, взгляды самого Арто далеко не однозначны. Его сосредоточенность на «каннибализме» буржуазного индивида приобретала нездоровый характер, ибо не была подкреплена социальным анализом, а его убеждение, что, дав человеку возможность изжит ь в искусстве свою склонность к жестокости, театр спасет от нее реальный мир, было достаточно наивно. Но при этом Антонен Арто был, по удачному выражению В. Комиссаржевского, «одной из «болевых точек» этого «безумного, безумного, безумного мира» и его предощущение жестокостей второй мировой войны, а потом и того, что организм по-прежнему подвержен заразе, много значили для Брука и людей, одинаково с ним мыслящих. Полнее всего такая тенденция сказалась в фильме Росселлини «Рим - открытый город» и в сцене ослепления Глостера в бруковском «Короле Лире». Со временем, однако, для Брука стала важнее другая сторона взглядов Арто - поиски им интуитивного в актере. B этом Брук увидел необходимое добавление к Брехту. Именно в качестве «дополнения к Брехту» Арто и вошел в художественную систему Брука.

Успех «Марат/ Сада» после неуспеха сборного артодианского спектакля мастерской «театра жестокости» может быть только этим объяснен. Арто сам по себе казался у Брука чем-то ироде неправомерно преувеличенной частности. Он не жил у него без Брехта. И нужен он был ему не просто как дополнение к Брехту, а как контраст. В «Марат/ Саде* Брук по этому принципу их и совместил.

«Брехтовское «очуждение» обычно рассматривается как нечто решительно противостоящее артодианскому театру с его непосредственными, сильными, субъективно окрашенными впечатлениями, - писал Брук в 1965 году. Я никогда не разделял этого мнения. Я считаю, что театр - это, подобно жизни, непрекращающийся конфликт впечатлении и суждении, заблуждении и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неразделимы»4. Ни «эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный театр» Арто не заменяют для Брука шекспировский театр. Шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее гротескным перепадом трагического и смешного возникает, по его мнению, лишь в театре, выходящем за пределы этих жестко очерченных систем. Современным синонимом «шекспировскому театру» он избирает слова «тотальный театр»: на сцене, стремящейся к совершенству, пишет он, «каждый элемент определяется элементом соседствующим: серьезное - комическим, возвышенное - простонародным, утонченное - грубым, интеллектуальное- плотским; абстрактное в нем оживлено театральной образностью, жестокость оттенена холодным потоком мысли»25. Такой театр и может претендовать на равнозначность жизни.

«Тотальный театр», по Бруку, - это театр всеобъемлющий и в профессиональном смысле.

Имена Станиславского и Мейерхольда ему одинаково дороги. Каждый из них, он уверен, открыл важную сторону одной и той же реальности. Дороги ему также имена и других режиссеров, считавшихся при жизни соперниками. При этом Брук весьма далек от того, чтобы строить некую новую систему из произвольно-подобранных чужих элементов. Он отнюдь не эклектик и не надеется на мирное сосуществование разнородных художественных форм. Напротив, он рассчитывает на их столкновение. Поэтому каждая из них может быть представлена у него не только в тех своих частях, которые образуют переход к иным системам, но и в других, иные системы внутренне не приемлющих.

Новая устойчивая система, справедливо полагает Брук, в подобных условиях возникнуть не может. Но он к ней и не стремится. Скорее, ее опасается. Театр для него - система динамическая, как живой организм, некое единство, каждый момент в каких-то клетках своих возникающее, в каких-то других разрушающееся. И так у него не только в теории, но и 2 Charles Warowitz. Notes on the Theatre of cruelty/ In: theatre in Work. Playwrigts and Productions in the Modern English Theatre. London. 1976. p. 184.

3 В. Комиссаржевский. Пространство, которое не может оставаться пустым. «Иностранная литература», 1974, № 5, сто. 250.

4 Цит. по кн.: J. C. Trewin Peter Brook. London, 1972, p. 160.

5 Там же, стр. 146.

в практике. В практике- прежде всего. Оценивая разные, словно бы все время в чем-то одна другую отрицающие работы Брука, созданные до 1964 года, критики готовы были даже в приступе отчаяния заявить, что у него, видимо, много разных эстетик. Действительно, театр складывался тогда для Брука из «многих театров», многих эстетических систем, каждая из которых предназначалась для выполнения какой-то одной задачи. В дальнейшем положение стало иным. Брук начал искать систему единую, но достаточно емкую, способную превратить каждую из взаимоотрицающих театральных эстетик прошлого в «частный случай» повои, поднимающейся над ними эстетики. Динамичность, способность к быстрой эволюции должна быть главным ее отличительным свойством. Брук и сегодня все время движется, но вовсе не от одной застывшей эстетической системы к другой. Подвижна сама по себе его эстетика.

Режиссер, по Бруку, должен не «все знать», а «знать, как искать». И разумеется, отлично представлять себе направление поисков. На этом Брук стоит особенно твердо.

И главную цель свою провозглашает с полной определенностью.

Она для Брука в том, чтобы восстановить народные основы театра, сделать его снова важным - более того, необходимым - инструментом общественной жизни. Театр должен для этого прежде всею вернуть живую связь со зрителем. Как это было во времена Шекспира.

Лозунг «Назад к Шекспиру» звучит не впервые. Он не раз уже отмечал важные моменты театральной истории. Но никогда еще, может быть, его не произносил театральный деятель, столь чуждый реставраторства, как Питер Брук. Он хочет не вернуть театр к Шекспиру, а преобразовать его так, чтобы он достиг того же уровня мысли и чувства.

Шекспир представляет основной пункт притяжения для Брука. Он поставил двенадцать его пьес на сцене и один фильм («Король Лир» со Скофилдом в главной роли). С Шекспиром связаны почти все главные его успехи, начиная с ранних «Бесплодных усилий любви» (194В), оформленных в манере Ватто, и «Ромео и Джульетты» (1947) до получивших мировое признание «Гамлета» (1955), «Короля Лира» (1962) и «Сна в летнюю ночь» (1971).

Но отношения Брука с Шекспиром не укладываются в привычную схему: учитель и верный ученик. Брук относится к Шекспиру достаточно творчески. При этом Брук - меньше всего «^перелицовщик» Шекспира. Занятие это, весьма распространенное, начиная уже с семнадцатого века, не принесло особых лавров ни актерам, ни драматургам, «приспосабливавшим Шекспира для сцены», и Брука ко всему этому никак не тянет. В книге А. К. Спрэга и Дж. К. Трюина «Шекспировкие пьесы сегодня» (Лондон, 1970) в главах, посвященным изменениям в тексте, имя Брука упоминается лишь дважды, и оба раза в связи со случаями не очень значительными. Изменения, отмеченные другими исследователями, тоже невелики и не идут ни в какое сравнение с установившейся практикой переделок.

Бесспорно, Брук очень самостоятелен по отношению к драматургическому материалу, но самостоятельность его проявляется иначе - сложнее и плодотворнее.

Система Брука в практическом своем приложении имеет три компонента - режиссер, актер, зритель: Не отсутствует ли здесь что-то весьма существенное, более того - изначальное?

Где автор? Действительно, он здесь не упоминается. Театр Брука - подчеркнуто режиссерский. Но этот театр меньше всего игнорирует автора. Напротив, он в нем всевластен, как в те давние времена, когда ему самому полагалось ставить свои пьесы и он ходил по подмосткам, тут же на месте меняя мизансцены, указывая верные интонации, выверяя свой первоначальный замысел сценой. В бруковских постановках всегда присутствует автор, только имя ему сейчас - режиссер.

Взяв в свои руки руководство спектаклем, Брук не соперничает с автором и не враждует с ним. Он сам в него перевоплощается. «Вживается» в него, как актер.

Может быть, поэтому спектакли Брука всегда индивидуальны, непохожи один на другой и вместе с тем всякий раз узнаваемы, как узнаем мы актера за всем многообразием сыгранных им ролей. Тенденция к индивидуализации спектакля, развивающаяся в европейской режиссуре со времен романтизма, нашла в Бруке на сегодняшний день, разумеется, своего завершителя.

Образ спектакля, созданный Бруком, кажется обычно очень верным замыслу драматурга: в нем есть мае* штаб, органичность, цельность, полная во всех деталях оправданность. Но при этом он может быть совершенно непохож на другой спектакль по той же пьесе, тоже некогда показавшийся нам убедительным. Как понять в этом случае, за каким режиссером правда?

Брук отказывается отвечать на подобный вопрос. Он представляется ему незаконным.

Мнение, будто «в пьесе все написано» и надо лишь попять, как прочесть запечатленные на бумаге слова, кажется ему результатом лености разума. Слова лишь помогают пробиться к мысли, которая их породила, к жизни, возбудившей у художника этот отклик. А она неисчерпаема. Художественный образ потому и многозначен", что он вобрал в себя что-то от многообразия жизни. Великий же образ обладает многозначностью необыкновенной.

Скольким бы актерам ни удалось одинаково полно вжиться в образ Отелло, Гамлета, Лира, перед нами всякий раз будет все-таки иной Отелло, Гамлет, Лир. Какого из них «задумал Шекспир»? Никакого - и всех. Он создал литературный (многозначный) образ, а не живого человека, наибольшего сходства с которым следует добиваться. Так же и со спектаклем.

«Индивидуальный», «похожий лишь на себя» спектакль - это еще и спектакль, в котором чрезвычайно полно воплотилась индивидуальность режиссера.

Режиссерский театр не принято считать благоприятствующим развитию актерского творчества. В подавлении актера, как известно обвиняли и Станиславского, и Мейерхольда, и многих других. Единственное исключение делали для Макса Рейнгардта, да и то в его любви к актерской своеобычности видели такое противоречие с его режиссерской природой, что приводили это исключение лишь в подтверждение правила. Между тем режиссерский театр не подавляет творчество актера, он только упорядочивает его, подчиняет определенной системе. Каждый из крупных режиссеров, подвергавшихся нападкам защитников «актерского театра», оставил после себя больших, а иногда великих, выращенных его школой актеров.

Брук - один из немногих режиссеров, по отношению к которым подобные опасения никогда не высказывались. Его любовь к актеру открылась сразу, а в дальнейшем получила множество подтверждений. Брук не собирается «умирать в актере», да, пожалуй, и не очень верит в такую возможность. Он понимает, что именно в режиссере перекрещиваются все силовые линии спектакля. Но при этом он стремится сделать каждый своп спектакль своего рода «коллективным творчеством». «Человеческая наполненность» спектакля - это, считает Брук, всегда результат того, что в нем соединились талант и жизненный опыт многих актеров.

Однако эта установка по-разному воплощалась Бруком па первом (до «артоднанского сезона») и втором этапах его творчества.

Когда в 1945 году сэр Барри Джексон, проявив невиданную смелость, предложил ^двадцатилетнему Питеру Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек», он познакомил его с почти таким же молодым - всего на три года старше - актером Полом Скофилдом. С тех пор они работали вместе на протяжении четверти века. Скофилд играл в одиннадцати пьесах и двух фильмах, поставленных Бруком. Последний раз они встретились на" сцене в 1У62 году (в «Лире»), а в кино - в 1971-м (тоже в «Лире»), Это сотрудничество очень много значило для Брука.

Счастливый случай свел его с самого начала с актером, соединяющим ум и эмоциональность, внутреннюю самобытность и умение проникнуться замыслом режиссера, Скофилд говорил о Бруке, что его поражает в нем невероятная открытость внешним влияниям, и при этом - полная внутренняя определенность.

Нечто подобное и Брук увидел в Скофилде. Поистине эти два человека нашли друг друга.

И все же последние десять лет Брук пытается выработать в своих актерах иную технику, непохожую на скофилдовскую. Скофилд - актер, идущий от техники к переживанию.

Сейчас Брук учит актеров идти от переживания к технике. Впрочем, он варьирует этот свой подход, возвращаясь по временам к опоре на технику, хотя и необычную - скажем, на технику.японского театра Но или цирка (в «Сне в летнюю ночь»).

Исходное здесь - Станиславский. В каких-то частях своего учения воспринятый прямо, в каких-то - через Вахтангова, самого, быть может, яркого из режиссеров, призывавших к возрождению театральности театра.

У Брука нет сомнений в том, что система Станиславского является «грамматикой» актерского мастерства. Отсюда его нелюбовь к французской декламационной школе, столь явно высказанная в «Пустом пространстве». Но вместе с тем он желает использовать эту систему в условиях театра, передающего жизнь отнюдь не в формах самой жизни.

«Грамматику» Станиславского он пытается, как выразился Маровиц, снабдить другим синтаксисом. Он ставит себе целью поднять более глубокие пласты актерского подсознания, выразить полноту человеческих переживаний через внутренний ритм актера, достаточно напряженный, чтобы сделаться явным даже без помощи слов.

«Артоднанскал» мастерская, прекратившая свое существование с 1964 года, потом опять возродилась. Не слишком уместное наименование «театр жестокости» было отброшено, эксперименты продолжались. В 1968 году Брук организовал в Париже международную театральную группу, В 1971 году на ее основе возник Международный центр театральных исследований. Здесь была продолжена цепь опытов, начатых неудачным сборным спектаклем в январе 1964 года. Масштаб их, однако, возрос необыкновенно. Теперь речь шла уже не только о поисках новой актерской техники, но и о соединении различных театральных культур. На этом пути ищет ныне Брук своп театр, соразмерный с жизнью.

«Наш сегодняшний театр зачастую бывает узок и провинциален; он классово ограничен, и его форма и содержание таковы, что не дают проникнуть в него богатому и противоречивому человеческому опыту, - писал Брук 20 января 1974 года в газете «Нью-Йорк тайме», излагая свои взгляды на развитие западного театра. - Каждая из традиционных театральных форм, от музыкальной комедии до театра Но, открывает нам лишь крошечный уголок огромного полотна. Вот почему так важен международный театральный эксперимент. Ведь актеры иэ разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господствующие в их культурах. Тогда-то нам и удастся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погребенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему приоткрывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческого атласа... Театр - как раз то место, где из разрозненных частей мозаики возникает единый образ».

Международный центр театральных исследований и был создан Бруком в этих целях. Свои эксперименты он проводит в самых разных странах. С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя; Брук поставил грандиозный спектакль «Оргхаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила), оказавшийся главным событием V ежегодного фестиваля искусств в Иране. С I декабря 1972 года по 10 марта 1973 труппа МЦТИ совершила труднейшее путешествие по Африке, играя импровизированные сценки то в университетских городах, то в заброшенных деревушках - в залах, на сельских лужайках, на базарных площадях. С 1 июля до 12 октября 1973 года та же труппа играла в США пьесу, написанную по мотивам старинной персидской поэмы «Совещание птиц». И опять актеры Брука предпочитали театральным залам дворы бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести им радость - так сформулировал Брук цель поездки, И все же Брук и тридцать актеров, объединившихся вокруг него, искали в этих необычных турне что-то и для себя. Они не только служили публике - самоотверженно и бескорыстно, - но и публика служила им. Ибо публика, по Бруку, является существеннейшим компонентом спектакля: актеры столько же получают от нее, сколько дают ей. Однажды во время этих поездок Брука спросили, не собирается ли он вернуться о обычный театр. Брук ответил, что он из него и не уходил, В известном смысле это была чистая правда. В своих паломничествах Брук продолжал все те же поиски нового шекспировского театра.

Шекспировская сцена была как бы реальным воплощением гуманистической тенденции.

Огромный просцениум, мысом вдававшийся о зал и с трех сторон окруженный публикой, неглубокая задняя сцена с минимальным количеством декораций - и все! На этой условной сцене не было постановочных ухищрений, способных скрыть неумелость актера. Она была «пустым пространством» для тех, кто не приносил ничего в себе. Настоящий же актер и автор мгновенно, с быстротой, недоступной декораторам, до предела обживали и заселяли ее, А может быть, они лишь помогали публике самой это сделать?

Пуританская революция XVII века в Англии словно бы отсекла язык театру. Театры были сожжены, а когда появились новые, то сиена у них была уже другая - та, к которой мы привыкли сегодня, - без публики, стоявшей толпой у подмостков. Раньше подмостки были с трех сторон открыты для публики. Теперь с трех сторон от нее отгорожены. Еще одну их сторону образовывала невидимая «четвертая стена».

Эту «четвертую стену» Брук и мечтает разрушить. Он не реставратор и не собирается восстанавливать шекспировскую сцену, какой она была в XVI веке. Он хочет вернуться к ней, не меняя архитектуру - лишь за счет уничтожения «четвертой стены». Именно ею, считает он, отгородился сегодня от зрителя неживой театр. И чтобы ее больше не существовало, актер, режиссер, театр в целом должны впитывать в себя все токи жизни и искать живые связи с теми, для" кого они сегодня работают. Новый бруковский «театр на колесах» должен был ему в этом помочь. Брук искал и продолжает искать в зрителях какието самые глубокие - потайные «рецепторы», помогающие воспринимать искусство. В актерах же он воспитывает способность проникать в это тайное тайных зрителя.

Да, Брук никуда не уходил из «обычного театра»- театра, каким он должен быть. В нем он несколько лет вел свои репетиции - выездные репетиции на публике - иранской, африканской, американской. Они необыкновенно интересны, эти репетиции, и их запомнят.

Но для того чтобы открытия Брука прочно закрепились, необходимо было, чтобы эти репетиции завершились спектаклем. В своих интервью он не раз говорил, что результаты поисков от этапа к этапу должны закрепляться в законченных работах. Теперь настал их черед. В октябре 3974 года Брук шекспировским «Тимоном Афинским» открыл свой первый сезон в парижском театре «Буфф ДЕО Нор», с которым заключил контракт на пять лет. В январе 1975 года театр поставил свой второй спектакль «Ики» - об исчезнувшем африканском племени,- произведший большое впечатление в Париже. Для подготовки спектакля часть труппы снова выезжала в Африку. Предстоят новые спектакли.

И все же, чтобы узнать, каков он - Брук, не стоит дожидаться некоего «итогового спектакля». Сколько бы спектаклей Брук ни поставил, ни один из них не будет для него завершающим. Он будет искать всегда.

Поэтому и «Пустое пространство» - никак не «завершающая книга». Она написана не в конце пути, а в середине его. В момент, когда она вышла в свет (196 , кончился один этап жизни Брука, начался другой. Как их назвать? «Годы учения» и «Годы странствий»? Но годы учения дали работы отнюдь не ученические, а годы странствий продолжали быть годами учения. Нет, говоря о Бруке, лучше избегать жестких формулировок.

Тем более что он и сам их не жалует. Все, что он говорит и делает, обладает не только определенностью, но и гибкостью. Таков же он в своей книге. Она подобна серии афоризмов о театре. Но эти афоризмы не надо, как это принято делать, вырывать из контекста. Они звучат по-настоящему лишь в общем течении мысли Брука.

Как ее подытожить? Может быть, так: миру нужен театр, соразмерный жизни, театру нужен мир, который легко поставить вровень с искусством. А может быть, формулы вообще здесь излишни. Книга Брука к ним не сводима. Ее написал художник.

От автора: в веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Прежде чем начать, посмотрите видео ниже. Роуэн Аткинсон: добро пожаловать в ад:

Что вы заметили? Конечно, невероятное остроумие Роуэна. Но заметили ли вы, как он использует тишину, чтобы заставить людей смеяться? Этот прием называется комический выбор времени, один из важнейших навыков, которым должен обладать успешный комик.

Представьте выступление Роуэна Аткинсона без этих пауз. Не очень смешно, потому что именно тишина делает шутку смешной. У этой тишины очень важная задача.

То же самое можно сказать и про музыку. Хотя там это может быть лишь затишье перед резким нарастанием ритма, а не полная тишина.

Заметили, как в примере выше «падает» бит на 0,45 и 1,29? Тишина придает драматизма будущим событиям. Я взял танцевальный трек, но с легкостью мог взять пятую симфонию Бетховена.

В обоих примерах тишина – критический фактор привлечения внимания. Точно так же работает пустое пространство. В веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Хотя Google не всегда славились своими дизайнерскими навыками, они всегда были сторонниками пустого пространства, что заметно по их домашней странице. Google запустили свой редизайн, когда страницы их конкурентов типа Yahoo! были плотно упакованы прогнозами погоды, новостями и почтой. Интерфейс без излишеств позволил пользователям сосредоточить внимание на основной задаче – поиске в интернете, не отвлекаясь на то, что им не нужно.

Трудно по-настоящему оценить, насколько радикальны были решения в дизайне за последние 20 лет, но мы знаем на кого смотреть в этом плане.

Два типа пустого пространства

Активное пустое пространство: пространство между элементами дизайна, часто используемое для постановки визуального ударения и структурирования. Это ассиметричный тип пространства, делающий дизайн более динамичным и активным.

Пассивное пустое пространство: пространство между словами в строке или пространство вокруг логотипа и других графических элементов.

Взгляните на домашнюю страницу 500px, как на ней используется активное и пассивное пустое пространство.

При работе с пространством мы в основном смотрим на активное пустое пространство, однако пассивному пространству также нужно уделять достаточно много внимания и тому, как оно работает с дизайном.

Два размера пустого пространства

Пустое микропространство: данный термин относится к небольшим площадям пустого пространства между буквами и словами, а также между несколькими графическими элементами. Правильная настройка пустого микропространства задает общий тон для всего дизайна, не меняя его главного компонента. Что-то похожее на ритм в танцевальных песнях. Песня та же, но какая-то сонная.

На скриншоте выше показано пустое микропространство между кнопками Log In и Sign up, а также между заголовком и параграфом.

Пустое макропространство: данный термин описывает большие объемы пустого пространства. Например, пространство между колонками или параграфами. Оптимизация макропространства зачастую может кардинально изменить ваш дизайн, потенциально улучшив поток внимания и ритм на веб-странице.

В дизайне Tumblr пустое макропространство четко прослеживается в пустом футере и боках.

Пустое пространство белого цвета?

Термин пустое пространство подразумевает отсутствие цвета или тона, что может сбить с толку. Пустое пространство, на самом деле, может быть любого цвета, который отвечает в вашем дизайне за пустоту – желтый, синий, зеленый или даже текстура (как в примере Todoist ниже).

Ваш выбор цвета не имеет никакого значения, однако не стоит забывать, что на цвета и текстуры куда приятнее смотреть, чем на суровый белый. Принцип сохраняется, даже если вы выберите другой цвет или текстуру.

Где и как использовать пустое пространство

Пустое пространство и элементы призыва к действию (CTA)

Всегда представляйте, что пользователь не знает, куда двигаться дальше, и правильно проектируйте пустое пространство. Идея проста – если рядом с кнопкой на странице ничего нет, значит, на нее необходимо нажать. И наоборот, если страница забита элементами, пользователь даже не заметит эту кнопку из-за беспорядка.

Современные тенденции и подходы в веб-разработке

Узнайте алгоритм быстрого роста с нуля в сайтостроении

Как видно по изображению выше, второй CTA элемент намного привлекательнее, чем первый, так как он не захламлен другими элементами.

Использование пустого пространства для эмоционального отклика

Существует множество способов вызвать эмоции в дизайне, среди которых шрифты, цвет и изображения. Все эти способы помогают добавить драматизма, однако пустое пространство является самым сильным компонентом и менее затратным. Некоторые называют это хорошим вложением средств.

На скриншоте выше видно, как Todoist использует пустое пространство вокруг заголовка, заставляя фоновое изображение сиять и передавать положительные эмоции. Также они взяли изображение со счастливым парнем, а не приложением, что тоже большой плюс.

Как побороть желание заполнить пустоты

Как дизайнеры и просто люди, у нас есть природное желание заполнить пустое пространство. Когда мы покупаем большой шкаф, гараж или дом, заполнить это новое пространство у нас не занимает много времени.

Эта привычка часто переходит и на дизайн. Стоит нам только заметить пустую область в нашем дизайне, мы начинаем думать «Чем бы его заполнить?». Такое мышление может вызвать проблемы у дизайнеров.

Не заполняйте свой дизайн элементами, попробуйте разместить одну CTA кнопку в центре и создать вокруг нее «безопасную зону» (пустое пространство). Помните, что пустое пространство не бесполезное пространство.

Кто хорошо использует пустое пространство?

За всю свою историю Volkswagen был мастером применения пустого пространства в рекламе в журналах. С самого начала их простые, но динамичные макеты выделялись среди статичной журнальной рекламы.

Макропространство четко прослеживается над и под автомобилем, что ставит авто в центр внимания. Несимметричность пустого пространства заставляет нас пройтись глазами по автомобилю, вниз к тексту и обратно наверх. Глаза не стоят на месте. Что если мы немного обрежем рекламу VW?

автомобиль кажется менее впечатляющим;

взгляд уже не так легко порхает над макетом;

сложнее преподнести историю с упавшим в обморок мужчиной.

Как видно на изображениях внизу, с 1960-х до сегодняшнего дня Volkswagen использовал пустое пространство для достижения большего эффекта.

По сравнению с Volkswagen компания Apple новичок, но уже показала себя ярым приверженцем дизайна с пустым пространством – от их сайта, изделий и до знаменитого дизайна и архитектуры Apple store.

Заключение

Мы узнали, что пустое пространство не белое, а также что это то место в дизайне, где ничего не происходит. Крайне важный принцип в дизайне, про который нельзя забывать дизайнерам. Именно пустое пространство решает, можно ли работать со страницей или нет, а также нужно ли придать какому-то элементу дополнительное внимания.

Мы узнали, что пустое пространство бывает двух типов (активное и пассивное) и двух размеров (микро и макро). Мы рассмотрели пример эквивалента пустого пространства в комедии (комичный выбор времени), как он заставляет людей смеяться, а также изучили пример пустого пространства в музыке.

Наконец, как дизайнер хочу добавить «чем меньше, тем больше». От этого и отталкивайтесь в своей работе. Пустое пространство может сделать дизайн лучше, а может сломать его. Надеюсь, эти идеи помогут вам в вашем следующем дизайне.

Если тебе кажется, что у тебя есть какие-то идеи, о которых обязательно должны знать другие люди, — пиши книгу, стихи или снимай фильм. Фильм — это действительно дело одного человека. Режиссёр здесь — автор. Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Так утверждал режиссёр Питер Брук…

В афише спектакля «Макбет. Кино» указано: автор — Юрий Бутусов. Освобождённое им пространство сцены Театра имени Ленсовета готово вместить любое действие. Почему бы не «Макбета»?

Определение происходящего скромным словом «драма» — чистое лукавство. Если у этого спектакля и есть жанр, то самое подходящее слово — «шаманизм». Автор успешно выступает в роли шамана. Именно поэтому свет чередуется с тьмой, аффективно громкие «истории» — с апатично тихими. Важны музыкальные и пластические ритмы, повторяющиеся движения и действия, а текст и сюжет не обязательны. Или тоже становятся частью ритма.

Шаман, как известно, является избранником духов. Критерием истинности он полагает свои индивидуальные экстатические переживания. Чтобы связаться с другими духами, нужно быть мастером камлания, уметь входить в транс и потом путешествовать в мирах, тобой же и созданных.

Спектакль, созданный шаманом, непременно должен быть долгим, потому что необходимо время, чтобы несколько сотен человек впали в транс и «поплыли в лодке ритма» в какие-нибудь миры. Но если вы не способны впадать в транс, то вам будет трудно.

Можно так. Вы смотрите на происходящее как бы из вагона поезда. Не зная, как начался «сюжет за окном» и как он закончится. Вас завораживает сам процесс смены «сюжетов». Поезд идёт долго, времени у вас много. Вы можете отвлечься, съев пару яиц, курицу или выпив стакан чая. И снова вернуться к жизни за окном — процесс появления сюжетов не изменился. В конце концов, вы прибываете на ту же станцию, с которой уехали. Вас сильно прокамланили, и некоторая растерянность вкупе с опустошённостью грозит обернуться депрессией.

Но эффект может быть и обратным: вы вышли на станции другим, но по-другому — пустым, звонким и готовым к новому наполнению.

Можно так. «Кадры спектакля» подобны деталям Lego, из которых можно складывать любые композиции, создавать любые «вещи». Фантазия автора безгранична и причудлива, формы плодятся и множатся, разбираются и собираются на наших глазах. Изощрённость процесса поражает, и ты понимаешь, что складывать можно не пять часов, а десять, пятнадцать… Детали могут повторяться в различных комбинациях, кочевать из одной «вещи» в другую. Последовательность не важна. Каждая «вещь» самодостаточна.

Важна ли шаману публика? И да, и нет. Да, потому что впавшее в транс сообщество усиливает шамана, разгоняя его энергию, как коллайдер элементарные частицы. Нет, потому что шаман внутри процесса, а публика вовне. Автор спектакля между «да» и «нет» талантливо выбирает «и». Он виртуозно управляет и той толпой, что на сцене, и той, что в зале. Жонглирует ритмами, меняет способы существования актёров, а то и просто «вбрасывает» их в яростный танец минут на десять. И публика резонирует, втягивается в этот дансинг, охотно участвуя в ритуале. Молодые актёры самозабвенны, они восторженно растворяются в режиссёре, они — его медиумы. Периодически четвертая сцена рушится: создатели спектакля на всякий случай проверяют — там ли ещё зрители? И заверяют — ребята, мы про вас не забыли! И делают это подкупающе легко и остроумно.

Для чего старается шаман? В чём его миссия, которой пропитано всё действо? Он исцеляет души больных и заблудших.

И тут нам нужно вспомнить о леди Макбет и её синдроме навязчивых состояний. После убийства Дункана ей постоянно хочется отмыть от крови руки. И хотя крови нет, желание неизбывно. Само заболевание психиатры «обнаружили» много позже Шекспира. А другой гений — Пушкин — точно описал психофизическое состояние человека, страдающего подобным неврозом: «Душа горит, нальётся сердце ядом, Как молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах… И рад бежать, да некуда… ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»… (Из монолога Бориса Годунова.) Чувство вины, страх, ощущение грязи разъедают человека изнутри.

Диагноз есть, правда, неизвестно, кто его обладатель. Возможно, Юрий Бутусов полагает, что все мы — слабые психастеничные представители сумасшедшего мира, все мы страдаем одним недугом и нуждаемся в ритуале исцеления. И он сам, и актёры, и публика — все в одной лодке. А почему бы и нет. И тогда те, кто уходят со спектакля, — или не хотят лечиться, или здоровы. Но их не стоит называть «людьми, не понимающими искусства».

Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого. Это очень просто звучит, и этого очень трудно достичь. Но затем люди и ходят в театр. Это снова Питер Брук.

Невозможно утверждать, что невидимое есть в спектакле «Макбет. Кино». Но невозможно и утверждать обратное. Невидимое этим и прекрасно.

ЧАСТЬ IV

ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ, ЦИВИЛИЗАЦИИ

Мы определили три основных взгляда на историю мировых цивилизаций.

1. Позиция, принятая официальной историографией с известной всем хронологией истории, которая начинается примерно с конца 4-го тысячелетия.

2. Сторонники «удлиненной истории». Представители этой концепции считают, что цивилизации с развитой технологией, превосходящей современную, существовали гораздо раньше известного нам Древнего мира. Это была працивилизация, следы которой сохранились до настоящего времени.

Кто же прав? Существуют ли «исторические призраки»? Что такое время? Возможны ли параллельные миры?

На эти вопросы мы постараемся ответить в настоящей главе.

ПРОСТРАНСТВО

Во-первых, нужно понять, что космическое пространство не трехмерно, как мы привыкли воспринимать наше земное пространство, а многомерно. Мы измеряем пространство тремя величинами - длиной, шириной и высотой. Пространство для нас трехмерно. Математики и физики оперируют, как правило, понятием четырехмерного пространства, добавляя временную характеристику.

Четырехмерное пространство состоит из трех геометрических координат - длины, ширины, высоты, и четвертой - временной. «Когда нематематик слышит о четырехмерном пространстве, его охватывает мистическое чувство, подобное чувству, возбуждаемому театральными привидениями», - говорил по этому поводу Эйнштейн. И тем не менее, по его мнению, нет более банального утверждения, чем сообщение о четырехмерности окружающего нас мира.

Многомерность пространства можно представить и без временной характеристики. Три измерения пространства отличаются от четырех, как два измерения от трех. Двумерное измерение подобно плоскому листу бумаги. Лист бумаги имеет длину и ширину, но не имеет глубины. Коробка имеет длину, ширину и глубину (три измерения).

А теперь вообразим, что мы существуем в мире двух измерений пространства. Тогда наш мир можно условно представить в виде рисунков на листе бумаги. Все вещи в таком пространстве можно описать по длине и ширине, но не будет понятия высоты и глубины. Представители этого мира смогут двигаться в любом направлении по плоской поверхности, но им невозможно будет подняться или опуститься за эту поверхность.

Предположим, что в этом воображаемом мире двух измерений вокруг объекта нарисован квадрат. В этом случае двумерный житель не сможет выбраться за пределы квадрата, если, конечно, в последнем нет отверстия. Движение над и под квадратом будет невозможно.

Если наш лист бумаги изогнуть, скажем, свернуть в кольцо, то жители двумерного пространства не заметят кривизны. Мир для них плоский, двухмерный.

Теперь вернемся в наш мир трех измерений. Если вокруг трехмерного жителя нарисовать квадрат, ему ничего не стоит перешагнуть квадрат. А теперь представим, что житель трехмерного мира помещен внутрь куба, например в комнату с потолком, полом и четырьмя твердыми стенами. Он не сможет выбраться из комнаты, если, конечно, в потолке, на полу или в одной из стен не будет отверстия.

А теперь представим себе, что есть мир четырех или более измерений. Житель такого мира свободно выйдет из комнаты с потолком, полом и четырьмя твердыми стенами, как житель мира трех измерений преодолевал нарисованный вокруг него квадрат, перешагивая его. Представить себе, как можно выйти из закрытой комнаты нам, жителям трехмерного пространства, крайне сложно, практически невозможно. Все окружающие нас вещи объясняются с точки зрения трехмерного мира. Существование четвертого измерения пространства, которое при нормальных обстоятельствах недоступно, предполагается при объяснении паранормальных явлений. Время от времени объекты мира четырех измерений могут входить и выходить из своего мира в наш мир трех измерений.

Одна из самых ранних работ по исследованию концепции четвертого измерения - «Трансцендентная физика» - была написана Иоганном Карлом-Фридрихом Зеллнером в 1881 году.

Вот что он писал по этому поводу: «Среди доказательств нет ничего более существенного и убедительного, чем перенос материальных тел из замкнутого пространства. Хотя наша трехмерная интуиция не может допустить, чтобы в замкнутом пространстве открылся нематериальный выход, четырехмерное пространство предоставляет такую возможность. Таким образом, перенос тела в этом направлении может быть осуществлен без воздействия на трехмерные материальные стены. Так как у нас, трехмерных существ, отсутствует так называемая интуиция четырехмерного пространства, мы лишь можем сформировать его концепцию путем аналогии из низшей области пространства. Представьте на поверхности двумерную фигуру: с каждой стороны начерчена линия, а внутри перемещающийся объект. Движением только по поверхности объект не сможет выбраться за пределы этого двумерного замкнутого пространства, если только в линии не будет обрыва».

Общедоступно Зеллнер объясняет, что объект может пройти сквозь твердую материю только посредством четырехмерного движения. Такое движение, по его словам, является самым убедительным доказательством существования четвертого измерения.

Но если пространство многомерно, то могут в других пространствах существовать и другие миры. Почему же тогда не допустить, что представители этих миров появляются у нас, а мы их принимаем за призраки? На минутку вообразим, что мы сидим перед освещенным белым экраном, на котором видны тени двигающихся за экраном людей. Два человека за экраном идут навстречу друг другу, здороваются и идут дальше в разные стороны. Но на экране, где видны только их тени, мы увидим, как два силуэта сблизились, потом слились в одну тень, замерли, а потом снова раздвоились и поплыли в разные стороны. Люди за экраном прошли рядом, а их тени на экране слились. Мир людей за экраном и мир теней на экране представим по-разному.

По мнению В. И. Вернадского, живая материя, живое пространство - это принципиально неевклидово пространство.

Нам, естественно, сложно представить пространство, большее трех измерений. Как в точке невозможно представить линию, как в линии нельзя представить себе поверхность, как в поверхности нельзя представить себе тело, так и в нашем пространстве нельзя представить себе тело, имеющее больше трех измерений.

МАТЕРИЯ

Даже твердые вещи, предметы, которые мы трогаем руками, не что иное, как пустота. Это трудно представить, но это так.

В государственных и частных банках, где сосредоточены огромные капиталы, для защиты помещений устанавливают сверхпрочные стальные двери со сверхсложными замками и системами сигнализации. Эти двери производят впечатление непроходимого монолита. Кажется, что ничто и никто не может проникнуть сквозь них.

Но если посмотреть на эти двери глазами микрофизика, то поразишься тому, что эта дверь представляет собой сплошное решето, состоящее из мельчайших атомов в почти сплошном свободном пространстве между ними. Дело в том, что расстояние между элементами, из которых состоит атом, значительно превышает размеры самих этих элементов. Это касается и молекул, которые образуются из атомов. Все это можно сравнить со звездным небом, которое мы видим ночью, - маленькие точки звезд и огромное черное пространство между ними.

Так устроен микромир. Атом состоит из ядра и электронов, вращающихся вокруг ядра. Размер атомов около 10 -8 см, ядер - в десятки тысяч раз меньше, а размер электронов - 10 -6 см. Как известно, вся масса атома сосредоточена в очень малом объеме - атомном ядре, диаметр которого в 10 000 раз меньше диаметра атома.

Размеры же атомов в сотни миллионов раз больше мельчайших элементарных частиц.

Атомы соединены в молекулы определенной связью. Можно сказать, что микромир - это элементарные частицы, соединенные между собой определенными связями, но разделенные между собой огромными пространствами (естественно, по сравнению с их объемами).

Так устроен и макромир. Солнце вместе с его планетарной системой - это лишь одна из звезд нашей галактики. Наша звездная система состоит приблизительно из 2×10 11 (10 в 11 степени)звезд. Мир галактик во Вселенной довольно разнообразен. Таких галактик, как наша (спиральных), приблизительно 80 %. Кроме них встречаются и галактики других типов. Карликовые галактики имеют приблизительно 10 9 (10 в 9 степени) звезд, гигантские - до 10 14 (10 в 14 степени) звезд.

Звезды, галактики, скопления галактик, сверхскопления - это элементы ячеистой структуры (Размеры ячеек - сотни мегапарсек (1 парсек =3×10 18 см = 3,2 светового года = 206 265 а.е.), толщина их стенок порядка 2–4 мегапарсека. Крупные скопления располагаются в узлах ячеек. Сверхскопления представляют собой элементы этой ячеистой структуры.).

Таким образом, вся материя представляет собой сотово - ячеистую структуру в пустом пространстве.

А может быть, пустое пространство вовсе и не пустота, а пространство, наполненное другой, неизвестной нам «тонкой» материей? Может быть, эта тонкая материя является основой жизни других, неизвестных нам цивилизаций?

ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО

Представление о мире часто ассоциируется у нас с образом безграничного пустого пространства с отдельными зернами материальных вкраплений. Материальные миры подобны кораблям, плавающим в безмерных просторах океана.

Все элементы в пространстве находятся во взаимосвязи, взаимодействии, в определенных отношениях, связаны между собой как радиолюбители в эфире. Современная физика исходит из того, что все процессы, происходящие в микро - и макромире генерируются определенными силами (энергиями). В настоящее время выделяется четыре вида фундаментальных сил (энергий): 1) электромагнитная; 2) сильная ядерная; 3) слабая ядерная; 4) гравитационная.

Но посредством чего тела воздействуют друг на друга? Например, почему при взаимодействии электрических зарядов появляются силы, действующие на заряды, и как они передаются от одного заряда к другому?

В процессе развития физики существовали два противополржных подхода к ответу на поставленный вопрос. При одном из них предполагалось, что телам присуще свойство действовать на другие тела на расстоянии, без участия промежуточных тел или среды, то есть предполагалось, что силы могут передаваться от одного тела к другому через пустоту и притом мгновенно (теория дальнодействия). С этой точки зрения при наличии только одного заряда никаких изменений в окружающем пространстве не происходит.

Согласно второму взгляду, силовые взаимодействия между разобщенными телами могут передаваться только при наличии какой-либо среды, окружающей эти тела, последовательно от одной части этой среды к другой и с конечной скоростью (теории близкодействия).

Большинство современных физиков придерживается второй точки зрения. Кстати, и М. В. Ломоносов отрицал взаимодействие тел на расстоянии без участия промежуточной материальной среды (на современном языке мы бы сказали «поля»).

Современная физика исходит из того, что для понимания происхождения и передачи сил, действующих между покоящимися зарядами, необходимо допустить наличие между зарядами какого-то физического агента, осуществляющего это взаимодействие. Этим агентом и является электрическое поле. Когда в каком-либо месте появляется электрический заряд, то вокруг него возникает электрическое поле. Основное свойство электрического поля заключается в том, что на всякий другой заряд, помещенный в это поле, действует сила.

Таким образом, материальные тела, частицы являются источниками полей - электромагнитных, гравитационных и т. п.

Теория физических полей и взаимодействий тел достаточно изучена. Но в последние годы в физической науке наметилась тенденция коренного пересмотра некоторых фундаментальных концепций. Высказывается мнение, что носителями полей являются не объекты, а само пространство. Так, магнитное поле не принадлежит постоянному магниту, а просто магнит является той структурой, которая аккумулирует магнитную составляющую вакуума, точнее, суперполя.

Известно, что А. Эйнштейн на интуитивном уровне почувствовал, что все фундаментальные физические поля нашего трехмерного мира есть лишь составные части чего-то единого, целого, названного им суперполем. Он пытался создать теорию единого поля, но решить эту задачу не смог.

Малоизученным и необъясненным является, например, наличие биополей. Ясно, что объяснить функционирование биополей растений и живых организмов с помощью известных физике полей (например, электромагнитных) не удается. Попыткой построения теории единого поля являются исследования академика И. И. Юзвишина. По его мнению, вся Вселенная - это единое информационное пространство резонансно - сотового, частотно - квантового и волнового состояний различных полей, вакуумов, элементарных частиц и массивных макроструктур. Существование информационного взаимодействия во Вселенной всех без исключения макроскопических и микроскопических частиц и тел является первопричиной (основанием) испускания, поглощения и взаимодействия информационен. Информацией - единица элементарного отношения. Это элементарный генерализационный квант отношений микро - и макроди-намических процессов и явлений Вселенной.

Внутри и вблизи материализованных объектов, как мы уже отмечали, всегда существует информационное поле, имеющее всегда кодовую структуру материальных частиц или (вне материализованного тела) информационно-сотовую структуру различного рода полевых форм материи и их следов, создаваемых как самим телом, так и его внешней средой. Информационные поля (как формы материализованной и дематериализованной информации) проникают во все материальные структуры, укрепляя их внутренние отношения и внешние связи с другими структурами. Отношения отражают кодовую структуру любого предмета, объекта, материи, а также физического вакуума Вселенной.

Пространство внутри ядра и вакуумные пространства, имеющие место во Вселенной, функционируют по законам отношений ядерных и электронных элементов, их пространств, полей, следов и процессов. Такие отношения являются информационными.

И. И. Юзвишин считает, что сотовая структура информационного поля позволяет информационам в силу волновой природы поля передавать информацию с любой скоростью (меньшей, равной или большей скорости света). Но согласно специальной теории относительности А. Эйнштейна, мы знаем, что скорость света - максимальная скорость передачи взаимодействия.

Идея пространства-времени заменяется И. И. Юзвишиным идеей абсолютной сущности - информацией, которая включает в себя и пространство, и время. Пространство и время - формы существования информации.

А что такое движение с беспредельной скоростью? С философской позиции это значит, что тело находится сразу везде, во всех возможных местах, по которым оно может только проходить. Движение бесконечно скоро движущегося тела равносильно покою, ибо нет такого места, в котором оно бы не вмещалось, и нет такого места, куда оно еще могло бы продвинуться. Чем тело движется быстрее, тем больше оно охватывает проходимые места и тем меньшим временем пользуется для их прохождения, то есть тем более покоится. Это представление о космическом проявлении подвижного покоя было разработано еще древнегреческими философами. Но это представление характерно и для современного учения о движении электрона.

Теперь нам остается разобраться в вопросе: а что такое космическое пространство, вакуум? Физическая теория говорит, что в каждой точке пространства непрерывно происходят сложнейшие материальные процессы: спонтанно рождается и исчезает вещество, прихотливым образом изменяется кривизна пространства, искажается темп времени и т. д. Доктор физико-математических наук Бараншеков справедливо замечает, что все материальное содержание мира, все поля и частицы представляют собой проявление различных свойств пустого, но сложным образом искривленного, скрученного пространства-вакуума. Итак, с одной стороны, вакуум - это сложная материальная структура, а с другой, наоборот, оказывается, что само вещество - «искривленная» пустота.

А. В. Мартынов идет дальше. Он считает, что вакуум, а следовательно, и связанный с ним физический мир расщеплен на отдельные сепаратные состояния. А это значит, подчеркивает он, что наш мир не единственно возможный: могут существовать и другие миры с другим «нулевым уровнем» вакуума.

Но если и признать наличие множества миров в нашем космосе, то все равно следует признать, что и эти миры взаимосвязаны информационными отношениями.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО

Мы должны четко понимать, что природа времени не столь проста, как кажется. Под «временем», как правило, понимается, с одной стороны, некоторое пространство, а с другой - движение по этому пространству.

Мы привыкли измерять время периодом обращения Земли вокруг Солнца - это год. Время вращения Земли вокруг своей оси - сутки. В сутках 24 часа. В часе - 60 минут. В минуте - 60 секунд.

На каждой планете действуют различные временные метрики. Если за эталонную единицу времени информационных процессов и технологий на Земле принять земной час, то соответствующее время протекания подобных процессов и технологий на планетах Солнечной системы, исходя из масс, плотностей, ускорений свободного падения и др., будет совершенно иным: на Луне - 0,165 часа; на Юпитере - 2,65 часа; Марсе - 38 часов и т. д. С учетом соответствующей локальной шкалы измерения времени, можно определять для любой планеты или космического образования следующие параметры: наличие дня и ночи, их длительность, наличие лета, весны, осени, зимы и их длительности, наличие и продолжительность той или иной формы жизни и т. п.

В 1967 году Всемирная конференция по мерам и весам приняла за единицу времени атомную секунду, определив ее как 9×10 9 (10 в 9 степени) периодов электронных колебаний, соответствующих квантовому переходу определенного изотопа цезия.

Профессор Пулковской обсерватории Н. А. Козырев, внесший огромный вклад в изучение природы времени, утверждал, что время является необходимой составной частью всех процессов во Вселенной, а следовательно, и на нашей планете, причем главной «движущей силой» всего происходящего, так как все процессы в природе идут либо с выделением, либо с поглощением времени. Его идея созвучна идее И. И. Юзвишина, только он использует понятие «время», а Юзвишин - понятие «информация». Н. А. Козырев считал, что, используя свойства времени, можно получить мгновенную информацию из любой точки Вселенной или передавать ее в любую точку.

Исходя из теории Н. А. Козырева о существовании в природе вневременного канала передачи причинно-следственной информации, А. В. Мартынов подчеркивает, что такая информация представляет собой деформацию пространственно - временного континуума, а точнее, вызывает его вибрацию. Эти микрогравитационные вибрации заполняют все пространство Вселенной и в нашем реальном мире носят характер голограммы.

Все процессы в природе идут либо с выделением, либо с поглощением времени. Время не просто длительность от одного события до другого, измеряемая часами. Время можно измерять весами. Время оказывает физическое давление, несет энергию. Так, Н. А. Козырев открыл, что Земля подкачивает временем свой естественный спутник - Луну. На основе этого он предположил, что на Луне возможна вулканическая деятельность. Но ведь Луна - мертвое тело, закончившее свою эволюцию! Там не должны происходить извержения вулканов! Предположение Н. А. Козырева было настолько парадоксальным, что над ним издевались многие годы. Но 3 ноября 1958 года ему удалось обнаружить в телескоп на лунном кратере Альфонс вулканическое извержение. И в основе этого вулканизма лежали потоки времени! Открытие Н. А. Козырева не было принято сразу. Только в 1969 году ему выдали диплом об открытии лунного вулканизма, в 1970 году Международная астрономическая академия наградила его именной золотой медалью с бриллиантовым изображением созвездия Большой Медведицы.

Н. А. Козырев экспериментально доказал, что звезды выделяют колоссальное количество времени, то есть, по существу, служат генераторами какой-то субстанции.

Характеризуя материальность времени, Н. А. Козырев писал, что моменты собственно времени, как материальные нити, связывают центр действия с объектами, воспринимающими это действие. Время несет в себе организацию, структуру или негэтро-пию, которая может быть передана другому веществу датчика.

В представлении механики Ньютона время не зависит от пространства. Геометрия, связывающая пространство и время в четырехмерное многообразие, была разработана профессором из Бреслау Г. Меньковским в соответствии с преобразованием Лоренца и другими следствиями специальной теории относительности. С точки зрения реальности такого мира все, что может произойти, уже существует в будущем и продолжает существовать в прошлом. Перемещаясь по оси времени, мы только сталкиваемся с событиями в своем настоящем.

Известно, что мы видим звезды не там, где они находятся в настоящее время, а там, где они находились десятки и сотни тысяч лет назад: именно столько времени требуется свету, чтобы дойти до нас от звезды. А вот со временем происходит иначе. Оно не распространяется по Вселенной как свет, а появляется в ней сразу, его действие на процессы и материальные тела происходит мгновенно.

Но все же, время движется или нет? Если движется, то куда и как оно движется?

«Представьте на минуту, - пишет Н. Непомнящий, - что вы смотрите фильм про игру в бильярд. Игра только что началась. Кий ударяет по шару, шар разбивает другие шары. Некоторые шары скатываются в угловые или боковые кармашки-лузы, другие просто катятся по столу и останавливаются в разных местах.

Теперь представьте, что фильм прокручивают назад. Несколько шаров быстро выскакивают из кармашков и катятся в центр стола. Первый шар откатывается назад и замирает у кончика кия. Все остальные шары собираются в форме треугольника.

Наш опыт подсказывает нам, что движения вспять не может быть на самом деле. Хотя оно и выглядит забавным, мы инстинктивно чувствуем, что оно неосуществимо.

Допустим, что вас попросили объяснить, почему невозможно движение вспять. Какие физические законы оно нарушает, если и вправду нарушает? Сначала может казаться, что закон гравитации нарушается, если шары выпрыгивают из угловых и боковых кармашков. Теперь предположим, что молекулы, принявшие удар и тепло на дне кармашков, сожмутся и вернут импульс шарам, выталкивая их обратно на поверхность стола.

Подобные вопросы беспокоили физиков на протяжении многих лет. В действительности переворот всего хода событий во время сеанса бильярда не нарушит какие-либо основные законы физики, хотя законы вероятности, конечно, будут проигнорированы. Шанс на то, что такое может произойти, почти равен нулю. До недавнего времени законы вероятности считались основной причиной, вследствие которой не может произойти поворот времени вспять».

Одним из самых красноречивых защитников теории вероятности был Артур Эддингтон (1882–1944), выдающийся британский астроном и физик. В своей книге «Природа физического мира» он комментирует неизбежный ход времени вперед, который называет «стрелой времени»: «Самое замечательное во времени то, что оно идет вперед. Но именно этим аспектом времени чаще всего пренебрегают физики». Описывая способ определения направления стрелы времени, он замечает: «Если при слежении за стрелой мы обнаруживаем все больше и больше элементов случайности в положении вещей, то стрела направлена в будущее; если присутствие элемента случайности все меньше, стрела направлена в прошлое».

В меньшем масштабе это правило вполне применимо к примеру с бильярдом. Как только первый шар ударяет по другим шарам, аккуратный треугольник рассыпается во все стороны. Элемент случайности увеличен, стрела направлена в будущее. И наоборот, если повсюду разбросанные шары снова занимают свои места в треугольнике, элемент случайности уменьшается, и стрела указывает в прошлое. В одном случае время движется вперед, в другом - назад.

Судя по недавним открытиям, представляется, что кроме вероятности есть и другие причины, определяющие направления стрелы времени.

На атомном и субатомном уровнях некоторые слабые взаимодействия между частицами материи, очевидно, необратимы во времени. Иначе говоря, эти взаимодействия всегда происходят в одном направлении и не могут быть повернуты вспять.

Согласно концепции, предложенной Ричардом Фимэном, некоторые субатомные частицы материи, так называемые античастицы, судя по всему, представляют собой частицы, которые в течение мгновения движутся назад во времени. Другими словами, антипротон - это протон, движущийся назад во времени, и, соответственно, позитрон - всего лишь электрон, движущийся назад во времени.

Тем не менее теперь представляется очевидным, что на уровне вне досягаемости микроскопа стрела времени должна указывать вперед в определенных моментах. Если Ричард Фимэн прав, само путешествие во времени суть обычное явление на субмикроскопическом уровне.

Но есть еще один вопрос, очень важный для понимания природы «двойников», «призраков» в истории цивилизаций: а возможен ли обратный ход времени? В трактате «Государство» древнегреческий философ Платон упоминает странный феномен, когда мир поворачивается вспять и движется назад во времени.

Платон предложил описание обратного хода времени для толкования мифа, который его сильно заинтересовал. В этом мифе бога Зевса разгневал несправедливый царь, который отобрал трон у своего предшественника. Зевс попросту взял да и перестал управлять миром, из-за чего время пошло вспять, таким образом восстановив на троне свергнутого царя. Платон считал, что боги то управляют миром, то мир движется сам. Каждый цикл продолжается многие века. Когда боги управляют миром, время идет вперед. Когда они перестают управлять миром, оно движется назад.

Вот как Платон описывает действия Зевса: «Есть эра, когда сам бог помогает движению и обращению мира. Также есть эра, когда он перестает помогать. Он делает это, когда мировые циклы исчерпывают свой предел, для них определенный. Вследствие этого он начинает вращаться вспять от своего собственного импульса, ибо он есть живое существо, и ему был дан рассудок тем, кто слепил его в самом начале».

Далее Платой описывает последствия странного обращения времени: «Сначала всякое живое существо замрет на той стадии жизни, которой оно достигло. Все смертные существа прекратят стариться и начнут расти назад, то есть молодеть, и постепенно превратятся в младенцев. Седые волосы старцев начнут чернеть, бороды мужей поредеют и их щеки станут гладкими, восстановив каждому давно прошедший расцвет молодости. Тела молодых потеряют признаки пола, уменьшаясь с каждым днем и ночью, пока не вернутся во младенчество, став младенцами телом и разумом. Затем они увянут полностью и совсем исчезнут».

В приведенном примере мифический мир сначала двигался вперед во времени, а затем полностью повернул свой ход и двинулся назад. Вероятно, жители того мира не осознавали того, что время течет вспять, хотя Зевс прекрасно это понимал.

Следовательно, на горе Олимп, в легендарной обители греческих богов, время продолжало двигаться вперед, иначе Зевс и другие боги тоже двигались бы назад во времени.

Этот пример из мифа, отмечает Н. Непомнящий, поднимает важные вопросы: просто ли время движется назад и вперед, или за его направлением можно наблюдать со стороны? Может ли время перемещаться вперед из одной точки обозрения назад в другую?

На эти вопросы пытался ответить великий физик Альберт Эйнштейн, создавший теорию относительности. Эта теория полностью оправдывает предположение о том, что путешествие во времени вполне осуществимо для тел, движущихся с огромной скоростью. Дело в том, что время на аппарате, двигающемся с огромной скоростью, течет медленнее, чем на земле. Чем больше скорость, тем ощутимее эта разница во времени. Но, согласно теории относительности, тело не может двигаться быстрее скорости света, потому что его масса станет бесконечной, в то же время его длина уменьшится до бесконечности.

Во-первых, это недостижимо, согласно - нашим сегодняшним знаниям. Во-вторых, теория относительности Эйнштейна тоже «относительно справедлива». Н. А. Морозов, о котором мы много говорили выше в связи с новой хронологией, был одним из первых, кто дал содержательную и конструктивную критику теории относительности. Еще в 1919 году он сделал по данной проблеме доклад в астрономическом обществе, а год спустя опубликовал его в расширенном виде. Н. А. Морозов отметил главную отличительную черту теории Эйнштейна: место старых ниспровергнутых абсолютов заняли новые - пусть необычные и экстравагантные, но с методологической точки зрения точно такие же - абсолюты (и в первую очередь - «абсолютное постоянство скорости волн»).

Н. А. Морозова всегда волновали вопросы обращения времени. Он, пожалуй, первый дал беспристрастную и полную естественно-научную картину неизбежных физических, химических, биологических и астрономических процессов, которые должны произойти, если время вдруг потечет вспять. Галактика, как мы знаем, постоянно расширяется, звезды разлетаются в разные стороны, но за расширением Вселенной последует процесс ее сжатия. Этот процесс и будет началом обратного хода времени..

Концепция Н. А. Морозова «путешествия во времени» опиралась на представления о волнообразной природе времени. Он проводил аналогию между волнами времени и человеком, плывущим в лодке. «С этой точки зрения прошлые дни, годы и века существования Вселенной не превратились в небытие, - говорил он в докладе на Первом съезде Русского общества мироведения, - а только ушли из нашего поля зрения, подобно тому как картины природы уходят из поля зрения пассажиров, несущихся в поезде по полотну железной дороги. В этом случае действительно время целиком налегает на пространство, и все видимые нами видоизменения пейзажей остаются для нас не только сзади, но и в прошлом. Но они там не исчезают, и, возвратившись назад, мы вновь можем проехать по железной дороге тот же путь и видеть все детали прилегающих местностей в той же самой последовательности».

Интересна его концепция о соотношении прошлого, настоящего и будущего. Ученый считал, что реально существует только прошлое и будущее, а настоящего нет, оно - чистая фикция, «щель в вечности» между прошлым и будущим. Именно так сегодня понимается время в математике.

В беседах с русским космистом А. Л. Чижевским Н. А. Морозов говорил: «Космические магнитные силовые линии, подобно гигантской паутине, беспорядочно заполняют все мировое пространство. Природа настолько значительнее, чем ее рисует мозг человека, что она, безусловно, владеет такими поразительными возможностями, которые человек не может производить в своих земных лабораториях».

СПИРАЛЬ ВРЕМЕНИ, ИЛИ БУДУЩЕЕ, КОТОРОЕ УЖЕ БЫЛО

Мы кратко обрисовали физическую картину пространства и времени. Как было выяснено, материя, время и пространство Вселенной в целом имеют информационную природу. Идеи пространства-времени заменяются идеей абсолютной сущности информации, которая включает в себя и пространство, и время, ранее рассматривавшиеся (в евклидовой геометрии и классической механике) как независимые философские категории. Пространство и время есть функциональные взаимозависимые факторы, коррелированные информационной сущностью.

Таким образом, наши обыденные представления о времени и пространстве не соответствуют реальности. Практически невозможно описать время и пространство словами на языке известных нам понятий. Впрочем, это относится и к нашему представлению о микро - и макромире. Как отмечал известный английский физик, лауреат Нобелевской премии Поль Дирак, квантовая теория строится из таких понятий, «которые не могут быть объяснены с помощью известных ранее понятий и даже не могут быть объяснены адекватно словом вообще».

И хотя трудно описать физическое представление о пространстве и времени, мы попытались это сделать. Но дело даже не в том, как мы представляем себе эти категории. Для нас важно другое. Современные научные представления о пространстве и времени доказывают возможность существования других миров, других цивилизаций, возможность движения во времени, создания машины времени. Возможно, следовательно, и взаимопроникновение миров. А это, в свою очередь, объясняет возможность существования «двойников» и «призраков» на Земле. Спираль времени, повторения в истории мировых цивилизаций и наличие «призраков» в истории перестают быть такими уж загадочными.

Наличие исторических дубликатов в таком случае заключается не только в искажениях традиционной хронологии и ошибках историков, но и в феномене возрождения жизни людей (реинкарнация) и целых цивилизаций в различные исторические эпохи. Законы кармы действуют как на отдельных людей, так и на целые народы, исторические цивилизации.

Сторонников идеи реинкарнации достаточно много, но много и противников. Как мы знаем, одним из приверженцев реинкарнации был Джордано Бруно. Мистицизм и философия привели Бруно к представлениям о бесчисленности миров. Бруно соглашался с Коперником, что Земля не может быть центром Вселенной, но он считал, что и Солнце не может быть центром Вселенной. Он исходил из идеи бесконечного количества миров.

Говорят, что Бруно сожгли на костре за его «богословские заблуждения». На самом деле, как это явствует из оставшихся протоколов следствия, истинной причиной была его вера в бесконечные миры и реинкарнацию. Он верил, что после смерти человеческая душа может вернуться на Землю в новом теле и даже может идти дальше, чтобы жить в бесконечном многообразии миров за пределами Земли.

Теория реинкарнации получила широкое распространение, но в ней до сегодняшнего дня не прослеживается важнейшая, на наш взгляд, идея перевоплощения, возрождения в новой жизни семей, родов, наций, цивилизаций. Мы часто слышим, что история повторяется. А не следствием ли реинкарнации цивилизаций являются такие повторения? Ведь не только человек грешит и отвечает за грехи своей жизни, искупая их в новом воплощении. Гнусные явления могут в определенные отрезки времени совершать целые цивилизации. Возьмем рабовладение в Риме. Целая цивилизация, основанная на рабовладении, должна перевоплотиться и искупить свои грехи.

Рассмотренная нами гипотеза возрождения жизни людей (реинкарнация) и целых цивилизаций в различные исторические эпохи, а отсюда появление двойников в истории, во многом красива, эзотерична, но слишком гипотетична и сложна.

Реинкарнация отвергается православной церковью, но это вопрос особый, и мы не будем его сейчас обсуждать.

Нам представляется целесообразным попытаться найти более простое, более строгое объяснение загадочных явлений в истории мировых цивилизаций. Давайте попытаемся переосмыслить в свете всего вышесказанного наши представления о ходе истории.

Некоторые древние философы рассматривали развитие как поступательное движение по прямой. Другие рассматривали развитие как движение по кругу. Аристотель объединил эти два подхода и создал образ спирали как модель развития природы и цивилизаций.

В одной из своих ранних работ Ф. Энгельс сравнил развитие общественной жизни со свободной, от руки начерченной спиралью: «Медленно начинает история свой бег с невидимой точки, вяло совершая вокруг нее свои обороты, но круги ее все растут быстрее и живее становится полет…»

Очевидное, на первый взгляд, утверждение оказывается ошибочным. Мы знаем ранние працивилизации, которые обладали великолепно развитой технологией, поразительными знаниями астрономии, а потом эти цивилизации исчезли, а на их место пришли примитивные общества, которые представляли Землю в виде диска, стоящего на спинах китов или слонов и т. п.

Представление о восходящем характере развития, мысль о модели развития в виде «расширяющейся вверх» спирали в конечном счете оказывается ошибочной.

Новую интересную модель спирали развития разработал президент Отделения философии информационной цивилизации МАИ Р. Ф. Абдеев. Он разработал и обосновал сходящуюся (нелинейную) спираль развития.

Возможны и другие представления о спирали развития. И это, кажется, хорошо понимали наши предки. Спираль как символ широко использовалась еще в глубокой древности. Лабиринты и спирали или их изображения зафиксированы на всех континентах: в Африке, Азии, Америке, Австралии, России…

В Андах, например, обнаружен огромный обтесанный 20 000-тонный каменный блок (размером с 4-этажный дом), сплошь покрытый спиралями. Его происхождение и назначение до настоящего времени никто не может объяснить.

Спиральный орнамент был широко распространен в русских традиционных вышивках. Спиралевидные знаки и символы запечатлены на предметах славяно - русского быта. Спиралевидные коды передавались от поколения к поколению, от народа к народу, от мировоззрения к мировоззрению, от религии к религии. Спираль - один из глубочайших символов Вселенной. Видимо, древние хотели показать, что все движется и развивается по спирали, но формы спиралей могут быть самые различные, как и различны формы развития цивилизаций.

Мы говорили в предыдущих главах, что в многочисленных исследованиях доказывается существование высокоразвитой працивилизации еще до Библейского потопа. На Земле, по Е. Блаватской, было 5 рас людей, наша раса - пятая. Каждая раса возникла от предыдущей (Первая раса людей, которая называлась «саморожденные», возникла на Земле в виде эфирообразных существ путем уплотнения тонкого мира, то есть мира психической энергии. Это были ангелоподобные люди, которые могли свободно проходить через любые твердые предметы. Они выглядели как светящиеся бесплотные формы лунного света и имели рост до 40–50 метров. Языка у них не было, они общались при помощи «передачи мыслей».

Вторая расса людей, называемая «потом рожденные» или «бескостные». Эти люди были также призракообразными, но плотнее, чем первая раса. Размер их был немного меньше. Они были золотисто-желтого цвета.

Третья раса людей, называемая «лемурийцы», уже состояла из плотного тела, имела кости. Ранние лемурийцы были золотистого цвета. Поздние лемурийцы, или лемуро - атланты, были наиболее высокоразвитыми людьми на Земле, с высочайшим уровнем технологий. Считается, что к их достижениям можно отнести строительство египетского Сфинкса, огромные развалины Солюсбери (Великобритания), некоторые монументы Южной Америки и др. Их рост достигал 7–8 метров.

Четвертая раса людей называлась атлантами. Они имели два физических глаза спереди, а «третий глаз» был глубоко спрятан внутри черепа, но хорошо функционировал. У них было две руки. Рост - 3–4 метра.

Они получали знания путем подключения ко Всеобщему информационному полю, владели дистанционным гипнозом, передачей мыслей на расстоянии, могли воздействовать на гравитацию, имели свои летательные аппараты (вимана), построили каменных истуканов на острове Пасхи, египетские пирамиды и многие другие загадочные элементы древности.

Пятая раса - это современный человек. Она возникла при поздних атлантах. Функция «третьего глаза» почти полностью исчезла, прервалась постоянная связь со Всеобщим информационным полем.). Реконструкцию этих рас, включая внешность людей предыдущих цивилизаций, осуществил доктор медицинских наук Э. Р. Мулдашев на основе разработанной им методики и данных гималайской экспедиции.

Працивилизация не оставила нам практически никаких письменных следов. О ее существовании мы можем судить только по странным находкам в пластах почвы, не соответствующих времени появления данных предметов. Загадкой для археологов по сей день является пролежавшая миллионы лет на дне океана «калифорнийская» автомобильная свеча зажигания; гигантские наскальные рисунки Древней Америки; принадлежавшие древним грекам, Александру Македонскому, турецкому адмиралу Пири Рейсу карты не открытых еще континентов; передаваемые старыми мореходами по наследству уже тысячи лет точнейшие карты Земли; найденный на острове Пасхи рыцарь на коне и в амуниции, с вещами и монетами, принадлежавшими к периоду за несколько веков до открытия острова; хрустальный череп, совершенные звездные карты и другие изделия, которые технологически сложно сделать даже сегодня. Имеются и другие интересные факты. Например, странный металлический болт (по другой версии - катушка), обнаруженный Д. Курковым и Л. Кулешовой в Калужской области (экспедиция «Космопоиска», май 1997 г.). Возраст находки - 300–320 млн лет! В прессе эта находка получила название «болт Адама». Еще одна удивительная находка - токопровод, выполненный по технологии, которая стала применяться только в конце XX века для производства аэрокосмических летательных аппаратов. Найден участниками 25-й Медведицкой экспедиции (август 1997 г.). Возраст находки - 2,5 тыс. лет. Как это все попало в прошлые века? Почему от древней працивилизации не осталось письменных источников?

Можно предположить, что древние общались между собой не с помощью языка, слов, письменности, а телепатически. Мысли передавались во времени и пространстве на огромные расстояния. Но возможно ли такое общение? С позиции информациологии не только возможно, но и оптимально.

Всем известны телепатические возможности людей. Яркий пример - телепатическая связь между матерью и ребенком. Мать мгновенно ощущает беду ребенка на любом расстоянии. Нам хорошо известны и случаи сверхтелепатических возможностей отдельных людей. Может быть, это проявление атавизма когда-то естественной связи между людьми. Обратим внимание, что мозг современного человека работает только на 10 %. Почему же природа так расточительна и 90 % головного мозга отдыхает? Вероятно, когда-то мозг и использовал все 100 % своих возможностей для осуществления телепатической связи.

Более того, человек воспринимал и обрабатывал информацию не только и не столько мозгом, а всем телом. Сегодня достаточно ясен и механизм этого процесса. Еще Гераклит высказывал мысль, что сила мышления находится вне тела. Философ А. К. Минаев отмечал, что такая подсистема организма, как кровь, не менее, чем мозг, необходима для реализации всех физиологических, биологических и психических функций, хотя ее и не считают органами мысли. Профессор В. В. Налимов отмечал, что человек в каком-то глубинном смысле мыслит всем телом.

A. M. Мартынов, отмечая эту блестящую по глубине мысль, замечает, что кровь - эта жидкокристаллическая среда - обладает, как и другие биологические жидкости, уникальными информационными свойствами, подобно обыкновенной воде. По его мнению, вода является не только энергетическим, но и информационным стимулятором (Исходя из того, что наш организм на 70–80 % состоит из воды, он отмечает, что биоэнергетика человека в значительной мере определяется структурными изменениями клеточной воды. Отдельные молекулы воды способны объединяться в молекулярные агрегаты, состоящие из 25–81 молекулы; подобный молекулярный агрегат может приобретать свойства биологически активного полимера с молекулярным весом до 1400. Современной наукой доказано, что так называемая агрегатная (структурная) вода имеет структуру жидкого кристалла. В воде под воздействием различных физических факторов - таких, как магнитное поле, перепады температуры, степень насыщения кислородом, микрогравитационное воздействие информационных или топологических свойств пространства, - непрерывно протекают микрофазные изменения, в результате чего изменяется ее кристаллическая решетка, а это, в свою очередь, выражается в виде изменения вторичного спектра гравитационного излучения.). Важным стало открытие так называемой «памяти» воды (Открытие это сделали Г. М. Шангин-Березовский и Ж. Бенвист). Например, если в воде растворено какое-то биологически активное вещество, то даже после очень тщательной очистки она все равно «помнит» биологическое действие того вещества.

То, что вода обладает способностью накапливать, хранить и переносить информацию, как отмечает исследователь Е. Панов, было замечено давно. Она - агент переноса. Может быть, именно тот материальный агент, который материализует мысль. Тогда истинный смысл круговорота воды в природе заключается не в том, что она испаряется, скапливается в тучи, проливается дождями, и этот цикл повторяется бесконечно. Речь о другом. Вода находится в крови, омывающей мозг человека, в клетках мозга. Она впитывает мысли, идеи, информацию. Никакая мысль, ни хорошая, ни дурная, не исчезает бесследно, потому что вода присутствует везде.

Но почему мы думаем, что вода обладает способностью накапливать, хранить и переносить информацию? Во-первых, это давно подмечено людьми. Во-вторых, это подтверждается современной наукой и, в частности, информациологией.

Профессор Э. Р. Мулдашев тоже считает, что в процессе переноса информации водой действует очень глубокий принцип.

Есть закон информациологии, сформулированный академиком И. И. Юзвишиным, который можно коротко определить так - подобное взаимодействует с подобным (Закон звучит следующим образом: «Однородные или изотропные био- и космические объекты, тела, частицы, поля и мысли рождают (производят) генносимметричных себе, а также взаимодействуют с генносимметричными». Для любого биополя генносимметричным является биополе воды. Это происходит от того, что вода генносимметрична любой космической природе.). Вода и человек - подобные объекты (По Юзвишину - однородные и изотропные биологические объекты.).

Человечество в прямом и переносном смысле вышло из воды.

Развитие зародыша, а затем и плода, как известно, происходит в водной среде (Зародыш с помощью особой зародившейся оболочки - амниона - создает собственный «водоем», в котором он плавает до 35 недель своего развития. Эта жидкостная среда наиболее благоприятна для развития.

в 6 недель - 97,5 %;

в 4 месяца - 90 %;

в 7 месяцев - 73,5 %;

к моменту рождения - 71 %

Следовательно, человек и вода взаимодействуют вне зависимости от разделяющих их расстояний. Вода в клетках человека (клеточная вода) постоянно взаимодействует с земными и мировыми водами.

Впрочем, существуют и другие теории объяснения телепатических возможностей людей. Для нас важно не вскрыть причину телепатии, а показать, что она есть.

Во времена працивилизации люди не только обладали телепатическими способностями, но и великолепно знали математику, астрономию, медицину, химию. Они понимали природу воздействия звезд и вообще космоса на человека. Процветала астрология. Здесь следует обратить внимание на один нюанс. Нас приучили к мысли о том, что сначала появилась астрология, которая еще не являлась наукой, а скорее мистикой. Потом, с развитием общества, появилась астрономия. На самом деле было все наоборот. Сначала возникла астрономия. В результате ее развития люди не только постигли тайны космического устройства, но осознали влияние звезд на судьбы людей.

Астрология выше, глубже астрономии. То же самое произошло и с развитием химии. Люди сначала постигли вершины химических знаний, а уже затем начали развивать алхимию как «высшую химию».

Не исключено, что то, что мы называем эзотеризмом, является глубинными знаниями, недоступными современной науке. Между магией, эзотеризмом и научно-технической мыслью существует тесная, еще не осознанная нами связь. Вот красноречивый пример. Известно, что поверхностная закалка стали достигалась на Ближнем Востоке погружением раскаленного докрасна лезвия в тело пленного. Это типично магическая практика передачи лезвию воинской доблести противника. Эта практика стала известна на Западе от крестоносцев, которые убедились, что дамасская сталь и в самом деле тверже, чем сталь Европы. Были проделаны опыты: сталь начали окунать в воду, в которой плавали шкуры животных. Был получен тот же результат. В XIX веке заметили, что этот результат вызывается органическим азотом. В XX веке, когда научились сжижению газов, этот способ усовершенствовали, окуная сталь в жидкий азот при низкой температуре. В этой форме обработка азотом составляет сегодня часть нашей технологии.

Галилей и Ньютон определенно признавались в том, что своим достижением они обязаны древней науке. И Коперник в предисловии к своим сочинениям писал, что «пришел к своим открытиям, читая древних».

А знает ли уважаемый читатель, что рукопись германской поэмы «Соломон и Мальроф», написанная в 1190 году и хранящаяся в штутгартской библиотеке, содержит рисунок подводной лодки. В ней упоминается подводная лодка, изготовленная из меди и способная выдержать натиск бури.

Люди древнейшей працивилизации вели полуподводный образ жизни. Как установил Э. Р. Мулдашев, отличительный признак представителей працивилизации - наличие перепонок между пальцами рук и ног. На месте носа у них был спиралевидный завиток. Этот завиток выполнял роль клапановидного дыхательного отверстия. Подобную клапановидную анатомию дыхательного отверстия имеют дельфины, киты. Это способствует, в отличие от обычного носа, надежному перекрытию доступа воды в дыхательные пути во время пребывания под водой. Завиток выполнял еще и звуковоспроизводящую функцию. Представители працивилизации имели и жаберные элементы. Но, пожалуй, самое важное - наличие у них «третьего глаза» (Сейчас, у современных людей, он остался в виде рудимента - шишковидной железы (эпифиза), запрятанного глубоко в недрах мозга.). Он служил органом человеческой биоэнергии (телепатии и т. п.). Эти сведения Э. Р. Мулдашев получил во время тибетской экспедиции. Представители працивилизации, безусловно, владели тайнами генетики, генной инженерии, клонирования.

Клонировались не только животные или люди, но смешанные типы. Например, кентавры (человеко - лошадь), сфинксы (лев с головой человека). Шел приск оптимальной формы живого разумного существа. Клонировались целые семьи, роды. Отсюда появление «двойников» или «призраков».

Представители працивилизации могли входить в состояние сомати, описанное Э. Р. Мулдашевым в книге «От кого мы произошли?».

Интересна, на наш взгляд, его концепция о стремлении представителей працивилизации к созданию генофонда Земли.

Возникает вопрос: а почему погибла працивилизация? Ответы на этот вопрос в большинстве случаев следующие: различные катаклизмы природы, поворот земной оси, внезапное оледенение и т. п.

Подобные объяснения допустимы, но основная причина, по нашему мнению, заключается в другом.

Достигнув высочайшего уровня технического развития, працивилизация губила природу и вырождалась морально. Передача мыслей на расстояние требовал усилий, а люди всегда стремятся облегчить свою жизнь, сделать ее комфортней. Появляются различные знаковые системы обмена информацией. С помощью знаков обозначались вещи, явления, свойства, отношения. Каждый знак имел одно или несколько значений. Стали появляться что-то вроде электронных средств сбора, хранения и обмена информацией. Развивались сети, наподобие современной сети Интернет.

Люди научились создавать роботов из «плоти и крови», то есть клонировать живые существа, подобные себе, наделив их возможностью знакового общения, но практически лишив телепатических возможностей. Ограниченные телепатические способности оставались, но были у роботов несравненно ниже, чем у их создателей. Но и эти телепатические способности со временем терялись, оставаясь только у избранных, которые становились фараонами, жрецами, магами.

Развивалось то, что мы называем сегодня светским образом жизни - праздность, отсутствие духовности, разврат. Овладев временем и пространством, создав машины времени, люди стали осуществлять межгалактические полеты. Естественно, не на аппаратах, подобных нашим космическим ракетам. Они слишком примитивны. Колонизация осуществлялась способом, который И. И. Юзвишин назвал информационно-идеальным. Суть его в следующем. Уровень информационных технологий был доведен от 106 до 10 100, что позволяло обеспечить регенерационно - релаксационный процесс материализации и дематериализации живого организма, а также информалетов с антиматериальными двигателями, обеспечивающими световую или сверхсветовую скорость межпланетных перелетов. Наши далекие предки покидали Землю…

Возможность таких полетов не фантастика. Доктор технических наук, профессор, зав. кафедрой Московского государственного технического университета радиоэлектроники и автоматики (МИРЭА) И. И. Юзвишин научно обосновывает это в ряде своих работ.

Если мы согласимся, что существовала древняя працивилизация с высокоразвитой технологией, превышающей наши современные технические достижения, а многочисленные факты тому свидетельство, то мы должны признать, что эта працивилизация пришла к упадку к концу 4-го тысячелетия до н. э. Именно с этого момента появляются сведения о рождении новой цивилизации, которую в современной историографии называют Древним миром.

В это время возникают города в Египте и Двуречье. Об этой новой цивилизации, несмотря на развитие египтологии, шумерологии и т. д., известно крайне мало и сведения о ней путаны. Следует сказать, что Египет или Шумеры - это не молодость современной цивилизации, а скорее агония старой працивилизации. Моральное разложение представителей працивилизации хотя и достигло предела, но оставались еще носители древних знаний. Роботы из плоти и крови все больше теряли способность телепатического общения. Средством общения для них становился язык и письменность.

Эта новая цивилизация не была так приспособлена к жизни, как предыдущая. Подобно ребенку, она только училась ходить и говорить. Проходили тысячелетия, но она оставалась ребенком. Не сумев повзрослеть, она обрекла себя на гибель. Они так и не овладели в достаточной степени телепатическими возможностями, а язык и речь, то есть знаковые системы общения, не были развиты. Знания предыдущей цивилизации еще продолжали сохраняться жрецами, посвященными, но и они постепенно переставали понимать мудрость предков, терялась и у них телепатическая способность общения.

То, что стало с працивилизацией, мы видим из истории Древнего Рима, Древней Греции, Китая и т. д. Правда, дошла до нас эта история в крайне путаном, искаженном виде и даже во многом вымышленной. Причины такого искажения хорошо угаданы были еще Н. А. Морозовым.

Третий этап развития цивилизаций - появление к X веку н. э. на территории нынешнего Египта древнего царства, получившего название Византийской империи, а потом на ее основе Великой Русской империи, вошедшей в современную историографию под названием Монгольской империи. Ход развития этой цивилизации вплоть до XVIII века крайне искажен. Достаточно подробно это изложено в работах академика А. Т. Фоменко и его школы. Естественно, не все гипотетические построения хода этой истории описаны ими верно, но суть угадана точно.

Эта третья цивилизация развивалась. Рос научно-технический прогресс, появлялись все более совершенные технологии. Общество овладело атомной энергией, стало строить космические корабли. Это наше современное общество.

С особой быстротой развивались информационные технологии. Печать, радио, телевидение, современные средства связи, компьютерные сети порождают огромные информационные потоки. Еще в середине XX века ученые определили, что рост объемов информации идет не равномерно, а по экспоненте.

(Равномерный рост информации )

(Рост информации по экспоненте )

Рост информации по экспоненте означает, что за определенный отрезок времени происходит удвоение объемов информации, причем чем ближе к современности, тем отрезок времени, за который происходит удвоение информации, уменьшается.

То есть если раньше объемы информации удваивались в течение сотен лет, то к началу XX века удвоение информации происходило за десятки лет, к середине XX века информация удваивалась за 5–8 лет. Сейчас удвоение объемов информации можно измерять месяцами, и скоро удвоение объемов информации будет происходить за недели, дни…

Сейчас человечество, на наш взгляд, находится на новом этапе развития цивилизации - информационном.

Отличительная черта этого периода заключается в том, что человек утрачивает контакты с природой, прекращаются и непосредственные контакты людей между собой.

Мы не путешествуем, а смотрим телевизионные передачи «Клуб кинопутешествий». Мы не смотрим на звездное небо, а читаем о тайнах космоса. Люди перестают играть между собой в шахматы, а играют с компьютером. Бильярд, карты - на компьютере. Даже футбол, волейбол, баскетбол заменяются компьютерными играми. Люди перестают общаться. Мобильный телефон заменяет беседу «тет-а-тет».

Научное познание превращается в средство переработки информации. Лабораторные опыты, эксперименты уходят в прошлое.

Реальная жизнь подменяется призрачным информационным туманом. Мы становимся не менее призрачными, чем призраки, создаваемые современной информационной технологией.

Говорят, что средства массовой информации - четвертая власть. Это означает, что они формируют наше сознание, влияют на наше мировоззрение, определяют наши вкусы, интересы… Кто владеет средствами информации - тот владеет миром. Это верно. Но не в этом даже дело. Дело в том, что мы не заметили, как сама информация вышла из-под контроля даже тех, кто владеет информационными ресурсами. Информация стала жить своей, независимой от людей жизнью. Она, если хотите, материализовалась, но не в привычные нам формы существования живой материи - белковые тела, а в особые формы, названные академиком И. И. Юзвишиным информационами.

Земля окутана радиоволнами, сетями электропроводов, излучениями антенн телевизионных станций, компьютерными сетями. Но не только электромагнитное излучение оказывает массированное воздействие на людей. Сейчас все чаще говорят о сформировавшемся едином космическом информационном пространстве или космическом банке информации.

Считается, что информационные поля являются самыми мощными источниками излучения, которое распространяется без переноса массы и энергии, обладает высокой проникающей способностью и сверхсветовой скоростью, и небывало высокими интенсивностями, проникающей способностью и скоростью, превышающей скорость света. Под Вселенной все чаще стали понимать единое информационно-сотовое поле, беспредельно большой мозг, в котором происходят бесконечные процессы материализации и дематериализации информации. Мы можем также говорить об информационном пространстве Земли, которая оказалась окутанной информационной паутиной. Сотовая структура информационных полей позволяет информационам в силу волновой природы поля передавать информацию с любой скоростью. Сейчас известно, что информационные поля влияют на возникновение материи из вакуума. Следовательно, считает И. И. Юзвишин, информация - первичное, материя - вторичное. То есть информационные поля, информационы могут материализоваться.

Давно известно, что наши мысли представляют огромную силу. Они из дематериализованной, идеальной формы информации могут превращаться в материальные вещи, предметы, сооружения. В соответствии с законом информационно-генной симметризации, замечает И. И. Юзвишин, мысли каждого человека притягивают к себе подобные. Прекрасные мысли одного человека синфазируются и интерферируются с такими же мыслями другого человека. Плохие мысли притягиваются к плохим, хорошие - к хорошим и т. д. Информационно-мысленные волны одного человека обладают удивительным свойством притягивать (принимать) к себе при соответствующих условиях другие информационно-мысленные волны другого человека, примерно одинаковых длин, частот, энергий и кодов.

Говорят, что после смерти остается жить душа. С точки зрения информациологии душа - это поток информационов, входящих после смерти человека в информационное пространство космоса.

Некоторые ученые утверждают, что все необъективно, если не опирается на эмпирические знания, то есть на эксперимент. Они также отрицают, когда мистики, ясновидцы, уфологи, астрологи, хироманты, теологи, демонологи, телепаты и другие духовные ученые обосновывают свои доказательства субъективными ощущениями. Такая позиция ученых, пишет академик И. И. Юзвишин, неоправданна, однозначна и неадекватна отдельным историческим явлениям и процессам, неоднократно подтверждавшимся пророческими и даже мистическими предсказаниями некоторых религиозных и духовных представителей. Так, например, отдельные люди могут мысленно представлять себя в прошедшем времени в лице бывшего своего в 10 11 степени прародителя или видеть в далеком прошлом те или иные явления и процессы, имевшие место сотни, тысячи или миллионы лет назад. Память (информация) давным-давно прошедших явлений может генетически передаваться из поколения в поколение и на любой стадии развития человечества проявляться в виде предсказаний, знаний или открытий того, что уже давным-давно было.

Но, на наш взгляд, дело не только в генетической памяти. Потоки информационов умерших людей, хранящихся в информационном пространстве космоса, могут соединяться с информационами близких по духу живых людей, как бы снова возвращаться на Землю. Идеи, овладевающие коллективами людей, народов, могут посредством информационов соединяться с родственными идеями ушедших поколений. Тогда происходит как бы возрождение целых коллективов, народов. Жизнь таких коллективов становится как бы зеркальным отражением жизни ушедших в прошлое цивилизаций.

Теперь мы можем вернуться к началу книги и уверенно сказать, что жизнь - не только способ существования белковых тел. Могут быть и другие формы жизни. Жизнь и разум могут возникнуть или возродиться из окружающей нас информации. Вполне возможно, что и призраки - представители информационной цивилизации, которая родилась, живет и развивается.

Призраки не менее реальны, чем люди. Просто эту реальность не всем дано ощутить. Только в информационном мире мысли и желания становятся реальностью. Действительно, что мы знаем о реальном мире? Может быть, он - иллюзия, которую мы принимаем за реальность. И нет здесь ни настоящего, ни будущего, ни прошлого. Одна иллюзия. Мы, земные люди, очень странные. Мы видим и не верим своим глазам. Может быть, действительно мы живем в прошлом, настоящем и будущем одновременно. Мы жили, живем и будем жить всегда. Нет прошлого, настоящего и будущего. Время делимо только на Земле. А может быть, время неизменно, оно не течет, как мы думаем. Оно вечно, бесконечно и мгновенно. Века - один миг. Один миг - тысячелетия. Мы верим в будущее, даже не зная прошлого. А наши знания - это мутная капля в чистом море истории. Мы ничего не знаем о жизни и смерти. И только в информационном, вневременном пространстве мы узнаем истину.

Окружающий мир неразрывно связан с нами. Каждая вещь, с которой мы соприкасаемся, вбирает в себя наши эмоции, мысли, наши радости и страдания. И эти чувства передаются другим людям. Все, что когда-либо создано, несет в себе магнетическое влияние. Мысль, привязанная к вещам, является жизненной силой, которую называют вибрационной силой. В концепции мистиков считается, что вибрации могут обладать тремя аспектами: слышимостью, видимостью и ощутимостью. Человек наполняет жизнью любой созданный им предмет.

Человек породил различные формы социальной информации, и эта информация, материализовавшись, может служить во благо, а может погубить человечество. Она как джинн, выпущенный из бутылки.

Это новый, четвертый этап развития цивилизации, порожденной человеком. Сейчас эта цивилизация начала жить и развиваться сама по себе, независимо от нас. Она еще находится в младенческом состоянии. Мы ее родили, вскормили, и мы обязаны следить за ее развитием. Какой вырастет и станет эта цивилизация, какой дорогой она пойдет, зависит от нас.